《洛神赋》为曹植于魏文帝黄初四年(223年)所著。最早见于萧统《昭明文选》，其序称曹植由京城返回封地时，途经洛水，忽然有感而发，并作此赋。这次帅气的小编为您整理了曹植《洛神赋》最新10篇，在大家参照的同时，也可以分享一下给您最好的朋友。
关键词：曹植；《洛神赋》；创作动机
《洛神赋》作为曹植的代表作，历代学者都对其褒奖有加，同时对这篇赋的研究也是成果丰硕。除去对其艺术成就、文化视角、传承与影响方面的研究，还有对其创作动机的探讨。《洛神赋》一定不单单是人神相恋的神话故事，这其中必然寄托着作者的情感，而情感的抒发必定隐藏着一定的动机。
一、学界的研究成果
1.感甄而发。感甄说是被广为接受的一种说法，最早见于唐初李善的《文选注》。“魏东阿王，汉末求甄逸女，既不遂，太祖回与五官中郎将，植殊不平，昼思夜想，废寝与食。黄初中入朝，帝示植甄后玉缕金带枕，植见之，不觉泣。时已为郭后谗死，帝意亦寻悟，因令太子留宴饮，仍以枕赉植。植还，度轩辕，少许时，将息洛水上，思甄后，忽见女来，自云：我本心君王，其心不遂，此枕是我在家时从嫁前与五官中郎将，今与君王……言讫，遂不复见所在。遣人献珠于王，王答以玉佩。悲喜不能自胜，遂作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》。”这种说法在唐代广为流传。除此之外，郭沫若认为，“子建要思慕甄后，以甄后为他《洛神赋》的模特儿，我看应该也是情理中的事”。从赋的内容来看，洛神与甄宓的命运是极为相似的。首先，出身同样高贵，一个是东帝伏羲氏的女儿，一个是宰相甄邯的后代。其次，她们的生活经历也有相似之处，都经历过巨大的变故，洛神宓妃是覆舟溺亡而死，后被天帝封为洛水女神，而甄宓因邺城陷落而落入曹营。洛神与甄宓相似的身世，使游于洛水的曹植想到了宓妃，因此思如泉涌，情感迸发而出，写下了这篇赋，因此感甄说是有道理的。
寄心文帝。对于广为流传的感甄说，有许多学者却提出了质疑。如宋人刘克庄提出，感甄说是好事之人“造甄后之事以实之”。他们认为曹植与自己年龄相差太大的嫂嫂相爱的几率很小，而且他也没有那么大的胆量写《感甄赋》，这样岂不是为与曹丕本来就紧张的关系推波助澜吗？因此，他们认为《洛神赋》是“托词宓妃以寄心文帝”“纯是爱君恋阙之词”，就是赋中所说的“长寄心于君王”。朱东润在他的《中国历代作品选》中对感甄说这样评价：“这是小说家附会之谈，不足信。”同时，他将此赋的创作动机解释为“本篇或系假托洛神寄寓对君主的思慕，反映衷情不能相通的苦闷”，即寄心文帝。从曹植的生活经历来看，寄心文帝的说法不无合理之处。曹植和曹丕都是曹操重视的两个儿子，尤其是曹植，自幼便显现出了极高的才能，曹操对其非常看重。而养尊处优的曹植也自然而然地怀揣着远大的政治理想抱负，同兄长一样渴望帝位。当曹丕登上了王位，而自己的生活却一落千丈，昔日兄弟分崩离析之时，曹植的世界发生了极大的变化。曹植不仅没有获得政治权力，自由也被剥夺，生活从此有苦难言。整日消沉而饮酒赋诗的曹植在此时渴望献忠于文帝，希望哥哥能相信自己，修复兄弟间的裂痕，摆脱这种痛苦的生活方式。因此当他刚拜见曹丕，从京都返回封地之时，是有可能出于此种动机写下这样一篇赋的。
3.仿拟宋赋。曹植在《洛神赋》的序文中这样写道：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”曹植作为才高八斗的诗赋大家，游于洛水河畔时，诗兴大发，自然地回忆起宋玉的《高唐赋》和《神女赋》，借洛神的传说，仿拟此赋，写下了千古名篇。将《洛神赋》与《神女赋》对比一下，我们就会发现，《洛神赋》几乎是《神女赋》的深加工。不管是在开篇，还是故事情节上，两者表达的意思也非常相近，并均以表达对女神的思慕而终结。而曹植除去像宋玉那样思慕女神外，还表达了自己的政治理想和抱负无法实现的苦闷与无奈。《洛神赋》虽基本套用了《神女赋》，但是它所表达的多层次的情感寓意却超出了《神女赋》，这是其艺术成就高于《神女赋》的一个重要原因，也是引起后世争论的主要原因。
4.象征理想。20世纪80年代以来，学界对《洛神赋》的创作动机又提出了新的说法――理想象征说，即曹植写这篇赋是为了寄托自己远大的理想抱负，并抒发理想终无法实现的苦闷与伤怀。学者张文勋认为，除去对理想女性形象的爱慕，在爱情主题后面还寄托了作者对事业和理想的追求，最后将曹植的创作心理总结为“洛神是理想的象征，这理想，可以是美的理想、爱的理想，也可能是事业的理想、生活的理想”。黄初三年的曹植，正经历着世人难以体会的落差与苦闷，在政治理想与人生抱负都化为泡影后，摆在他面前的是无尽的悲伤与落寞。当他途经美丽而令人神往的洛川，想起了洛神的魉怠K对洛神的描写便是对自己长久以来的政治理想诉求的生动刻画，而人神殊途的结局则是对自己陨落的理想和未来道路的哀叹。
二、创作动机新解
除上述学界常讨论、接受的观点外，还有一种容易被忽略的动机：感物而兴。古人在创作时，很多情况下都是触景生情，感物而兴，借由身边的景物诗兴大发，写下许多优美的篇章，这是最直接的创作动机。因此感物而兴是曹植创作《洛神赋》的动机之一。
“余从京域，言归东藩。背伊阙，越轩辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则末察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。”曹植一开始就交代了《洛神赋》的创作起因，可见曹植是因为途经洛水驻扎休息时才有感而发写下这篇赋的。因此感物而兴这一动机是最直接的动机。
对于曹植创作《洛神赋》的动机，学界一直争论不断，但无论是什么样的猜想，都必须符合作者当时的人生经历、性格特征、所处环境和创作心理。作家的作品是在特定的历史环境下创作的，具有时代性，体现出当时的社会思潮与文化倾向。生在建安时代的曹植融合了儒、道、侠等多种思想，具有独特的文学风格，在他身上既有重视建功立业的儒家思想，又糅合了守道的道家思想，具有文化的多元性与开放性。《洛神赋》作为曹植的代表作品，广受后世关注，但不论是探讨其创作动机还是研究其艺术成就，都要以作者本人为参考，结合文化背景与史实资料进行研究，这样才能保证结论的真实性与可靠性。
参考文献：
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关键词：《洛神赋》 甄氏 悲剧 情感隐喻
《洛神赋》亦名《感甄赋》，是建安时期文学名家曹植(曹子建)的浪漫主义名篇。一般认为是因曹植被封鄄城所作，“甄”通“鄄”(juàn)，因魏明帝曹睿将《感甄赋》改名为《洛神赋》，世人多认为其写作牵涉到曹植与魏明帝曹叡之母甄氏之间的一段错综复杂的感情。
洛神名为宓妃，她是中国神话里伏羲氏（宓羲）的女儿，其因为于洛水溺死，而成为洛水之神，即洛神。后因曹植《洛神赋》中抒发了对洛神的爱慕与赞美，其嫂子被认为是洛神转世，后世则对曹植与甄氏的恋情津津乐道，坊间也流传着对这个故事的不同版本与猜测。
以洛神为题材的艺术作品并不少见。战国时期宋玉的《神女赋》着重刻画了巫山神女的外观美，遗憾的是他未能更多地涉及内心的感情；晋代大书法家王献之和大画家顾恺之，都曾将《洛神赋》的神采风貌形诸楮墨，为书苑和画坛增添了不可多得的精品。到了南宋和元明时期，一些剧作家又将其搬上了舞台，汪道昆的《陈思王悲生洛水》就是其中比较著名的一出。至于历代作家以此为题材，见咏于诗词歌赋者，则更是多得难以数计，李商隐的“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”便是其中名篇。但是曹植的《洛神赋》以其瑰丽的笔触、丰富的想象力描写神人之恋缠绵凄婉，有着动人心魄的魅力。更值得一提的是其独特的视角和情感寄托让后世之人津津乐道，因此《洛神赋》可以说是这类题材中最杰出的作品之一。
对于《洛神赋》一文的创作动机，前人历来对此颇有不同看法。有人认为曹植见甄妃的玉镂金带枕，哀伤感怀而做，初名《感甄赋》，由明帝改为《洛神赋》;也有人认为“感甄”之说确有，如朱干在《乐府正义》中指出，但所感者并非甄妃，而是曹植黄初三年的被贬地鄄城；也有人认为曹植与甄妃之事于史无证；胡克家在《文选考异》中认为这是世传小说《感甄记》与曹植身世的混淆，作品实是曹植“托词宓妃，移寄心文帝”而做。直到现在，甄妃与曹植的情事依然是一个未解之谜。
一般来说都认为曹植年幼时曹操正醉心于他的霸业，曹丕也援有官职，而曹植则因年纪尚小、又生性不喜争战，遂得以与甄氏朝夕相处，进而生出一段情意。曹操死后，曹丕于汉献帝二十六年（公元220年），登上帝位，定都洛阳，是为魏文帝。甄氏因激怒曹丕，不仅未能封后，最终亦惨死，据说死时以糠塞口，以发遮面，十分凄惨。甄氏死的那年，曹植到洛阳朝见哥哥。甄氏所生的儿子曹睿陪皇叔吃饭。曹植看着侄子，想起甄氏之死，心中酸楚无比。饭后，曹丕遂将甄氏的遗物玉镂金带枕送给了曹植。曹植睹物思人，在返回封地时，夜宿舟中，恍惚之间，遥见甄氏凌波御风而来，曹植一惊而醒，原来是南柯一梦。回到鄄城，曹植脑海里还在翻腾着与甄氏洛水相遇的情景，于是文思激荡，写了一篇《感甄赋》。四年后（234年），曹睿继位，即魏明帝。因觉原赋名字不雅，遂改为《洛神赋》。
表面看来，《洛神赋》以浓烈的情感，浪漫的抒情，华美的语言，塑造了洛神这一美丽而栩栩如生的形象，并竭尽所能的抒发了对洛神的爱慕和离别后的怅然若失。然而，曹植不同于一般的文人墨客，他有着特殊身份与多重角色，我们对于曹植作品的理解与思考也不应仅止于字面。曹植生于帝王家庭，年轻的时候意气风发，充满抱负，深得父王曹操的宠爱，几乎被立为太子，观其前期的作品，大多描绘安逸的生活和为国建功的政治抱负；成年之后卷入了王位之争，由于时局的变化和自身性格上的不足，他恃才傲物，任性而行，不自雕厉，终于失宠，阴险狡诈的曹丕迅速剪除异己，控制了政局，软禁了曹植，连人身自由都失去了的曹植名为陈思王，实为囚徒。政治上的迫害、远大抱负的夭折以及来自各方面的巨大压力，使得曹植后期的作品充满激愤情绪，往往通过比喻寄托来书写受到压抑的不平之感和要求个人自由解脱的心情。《洛神赋》正是这一时期的作品，透过那些华美的文字和热烈的感情，我们可以隐隐看到诗人对现实的极度失望，通过描写人神之间的真挚爱情，但终因“人神殊道”无从结合而惆怅分离，寄托对君主的思慕，反映钟情不能相通的苦闷。
东汉末年，动乱不堪，“三曹”在时代精神的促发下确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范，其政治地位的特殊，又使得“三曹”的文学成就闪耀着与众不同的光辉。曹操的诗歌雄健挺拔，慷慨悲凉、意境恢宏；曹丕博通经史百家，又善骑射，颇有“救民涂炭”之志；曹植怀抱“戮力上国，流惠下民”的壮志，而不甘以文士自居。
在“三曹”集团中，曹植又与曹操、曹丕不同，曹操、曹丕除了具有文人的敏感多情外，还具有政客生性多疑、凶狠残暴，诡计多端的特点。与之相比，曹植是个纯粹的文人，曹植其实本无心于宫廷的争权夺利，勾心斗角，他对曹丕是一直怀有幻想的，他单纯的认为哥哥曹植虽然身为帝王，位高权重，但也和他一样具备文人的特质，吟诗作赋，多愁善感。在经历了现实世界的苦闷和隔阂之后，曹植认为文学是他与其兄沟通和交流的唯一途径，而含蓄、委婉的文学语言更能起到传递感情、表达思想和规劝暗示的作用。于是他作了《七哀》，《杂诗》等诗，希望他们兄弟之间感情上能有所沟通，《感甄赋》除抒发对甄夫人的哀思外，亦有此意。
开篇写他从京师回到甄城的路上，精神恍惚中看见洛神（即甄夫人之魂），其实日有所思，夜有所梦，这一段刻骨铭心的爱情是不能忘却的，马车驶出了京城，来到了平林漠漠的洛水之畔，想起宋玉的《神女赋》里记载与楚襄王对答梦遇巫山神女之事，此刻正是人困马乏之际，精神恍惚中，睹物思人，眼前渐渐浮出了甄夫人窈窕的身影，第四段极尽铺陈之能事。描写了甄夫人袅娜的体态，妩媚的面容，其中“翩若惊鸿，宛若游龙”，“明眸善睐”，等成了千古名句。
文人的恋爱大多是悲剧式的，诗书满腹，才华横溢的曹植和清丽妩媚的甄夫人确实是才子佳人的典型，可惜情深缘浅，倾国倾城的甄夫人终不能超脱，如果他们是一对平民男女，也许是幸福的天作之合，曹植的政治囚徒身份是不能带给甄夫人幸福的，他想起当初向甄夫人求婚时百感交集的复杂心情，“余情悦其淑美兮，心震荡而不怡”，"感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑，收和颜而静志兮，申礼防以自持"。
第六七段，甄夫人的形象已幻化成为了洛神，恍惚迷离，飘逸飞动，若隐若现。一点痴念，万缕相思，恋人在自己心中已成了神，由此达到了人神交融，超越生死的境地。
回到现实中，自己已是囚徒之身，心爱的甄夫人已经被自己被自己的哥哥残忍地杀害，这是一种很尴尬的境地，抢走自己恋人的偏偏是自己的哥哥况且他无法与势力强大的哥哥抗衡，反抗等于自取灭亡，他只能忍气吞声，苟延残喘，寄希望于他哥哥会念及手足之情，多给他一点自由，减轻他一点痛苦，他的感情是极度压抑的，他得到甄夫人的一个枕头，他只能抱着枕头在想象中聊以自慰，“恨人神之道殊异，怨盛年之莫当”，“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”,这是一种摧肝裂胆的悲恸。一段美好的感情就这样被摧残了，以致曹植在极度的苦闷中郁郁而终。
作者的情感隐喻是相当巧妙的。而重点就在于结尾部分：洛神飘然而去，作者在原地留恋徘徊。从字面上看他首先写出了人神有别，有情人不能成眷属的遗憾；其次表达了“洛神”是他的精神寄托，但却只能存在于想象之中，现实中难以找到，失落无限的感慨。结合曹植的身世与境遇读者会不难感觉到：赋的结尾隐约折射出曹植对于当朝君王的失望、内心的担忧和对未来的茫然，?以此赋托意，表达他不但与帝王之位无缘还屡受兄弟的逼害，无奈之余又感到悲哀和愤闷。
“君王不得为天子，半为当时赋洛神。”正如赋中所说：“托词宓妃以寄心文帝”，“长寄心于君王”，正是以此赋抒写抱负的不得伸展、被贬鄄城与无由效忠王室的抑郁心情，实与甄后无涉。
艺术足迹：1978年小学二年级开始临帖，逐渐产生兴趣，初习颜柳，后改习汉隶。1987年无意间参加“全国文明杯钢笔圆珠笔书写大赛”，竟获得一等奖，由此习书信心大增。1999年获安徽省青年书法大展一等奖（楷书），获全国第七届书法篆刻展览“全国奖”（隶书）；入展第三届全国楹联书法大展（隶书）；《书法之友》杂志作专题介绍。2001年入展第八届中青年书法篆刻展览（行书），《青少年书法报》“国展菁英”栏目作专题介绍；获“中国书法兰亭奖・美术金彩奖”提名奖（隶书）。2002年获中日书画艺术大展银奖（行书），出版《当代中青年书法十家白鹤书法作品集》。2003年获首届“杏花村汾酒集团杯”电视书法大赛金奖（行书），入展第四届楹联书法大展（隶书）。2005年在合肥举办“白鹤书法作品展，出版《白鹤书法展作品图录》；中央电视台《翰墨春秋》栏目作专题报道，《书法导报》作专题推介。2006年被评为“安徽省青年书法十佳”，《中国书法》杂志“青年书家”栏目作专题介绍；被中国人民大学徐悲鸿艺术学院聘为书法专业导师；入展首届全国行书大展（行书），入展第二届中国书法兰亭奖（隶书）。
小楷书法之研习，于书家而言，至关重要，古人曾有“不精小楷便不足称书家”之说。然今日之世界与古人所处之境迥异矣！吾人之生活节奏古人何曾梦见，古人之心吾辈又何以领会？故不能以古人之标准以识今日之书家也！古代书家多诸体兼能，而今之书家能精于一体已属不易，故“诸体兼工”一词，于今人已难有用处矣！即从小楷书法，亦能见古今之别也。
余素喜小楷书，以其点画精到，气韵独绝，非其他书体所能涵盖也。每于夜阑人静，几净茶香，轻研旧墨，择古今诗词名文，取小狼尾，或素或绢，或扇面，或斗方，当其挥毫之际，凝神端坐，万虑皆忘，不知斯世何世，似入化境矣！书成之时，张壁自顾，一手香烟，一手香茗，其自我陶醉之状无以复加也。每于此时，诵古人之诗文佳句，以亦古亦今之小楷书法书之于纸，余以为与古人有会心处在焉。
小楷书法自是必称钟王，此为小楷书法之顶峰，亦是正脉所在，历来为学习小楷书法不二法门。余于小楷书法，亦颇用心，钟繇《宣示表》、《荐季直表》，右军《黄庭经》、《乐毅论》等经典法帖皆曾用功临习，而尤喜献之《洛神赋十三行》残本。
献之所书《洛神赋》，真迹在宋时已仅存九行，归权臣贾似道所有，后又得四行，合成十三行，刻之于石，世称“玉版十三行”,亦称“贾刻本十三行”、“碧玉十三行”。原石曾逸落，明万历年间于杭州葛岭半闲堂旧址出土，曾归陆梦德、翁嵩年，清康熙时贡入内府。八国联军攻占北京后流入民间，解放后由国家出资收购，现藏首都博物馆。
献之此作，虽只二百四十七字，然其风神超迈、飘逸飞动之势，真可谓凭虚遨游、道骨仙风，献之风采，可以想见也！历来书家对此帖皆有极高定论，誉之为古今小楷之极则。赵子昂曾云“献之所书《洛神赋》十三行二百五十字，字画神逸，墨采飞动”。《广川书跋》评曰：“子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能。”董香光云：“《黄庭》吾不甚好，颇觉其俗，余亦不甚临《乐毅论》，每以大令为宗极耳！”何子贞《跋停云馆刻晋唐小楷》云：“子敬《洛神赋》用笔横逸跌宕，欲出父书之外，颇见本色。”
观古今论者，所重此帖者余以为有三：其一，在钟王之外独辟蹊径，开流美书风之先河，此一点最为难得。子敬能不囿于元常及逸少之成规，其戛戛独造之精神即应标榜于青史。其二，其书之格调清雅、神采飞扬之势，若非如李世民等心有成见者，平心而论，确非《黄庭》、《乐毅》诸帖所能及也。其三，此帖用笔及结字极尽变化之能事，却又浑然天成、顾盼有致。张怀《书断》有云“（子敬）能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父”，对此帖详加研习，便知此言绝非虚誉！
余于此帖，习之有年，今略加归纳，并与钟王名迹加以比较，以为有以下特点：
一、线条圆劲流畅，舒展自如，神采飞扬。《书估》云：“子敬神韵独超，天资特秀流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”此帖笔画轻起轻收，中路圆劲，一些撇、捺较长，极为舒展放纵。如第一行“左”字一撇，率直而悠长，第六行“感”字“戈”钩奔放而洒脱。
二、结字大小错落，灵活多变，而又不显突兀。献之书法善于变化，精于造势，此种能耐在其行草书中得到淋漓尽致之展现。《晋书》载：“献之幼学父书，次学于张。后改变体制，别创其法，率尔师心，冥合天矩。至于行草兴合，若孤峰回绝，迥出天外，其峻峭不可量也。”而在此小楷杰作中，其个性亦不可约束。第一行开头二字，“嬉”字十五画，“左”字只五画，然“左”字所占位置比“嬉”字还多；第二行“良”字，第五行“拳”字，一字几有邻行“羌习”二字之大；第十二行倒数第四之“兮”字，突然放大，与周围形成极大反差；而一些笔画较多之字却又写得很轻很小，如第一行“浒、湍、濑”处理得较为收缩，第三行“欢”字，与其下之“兮”形成强烈对比；二百四十七字之中，“之”字十三、“兮”字十一、“以”字八、“而”字五，重字之变化自然生动、姿态各异……如此之多，极尽变化之能事！然其变化虽多，观其全篇，却又浑然一体，使人不觉想起白居易《琵琶行》之名句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其大小错落、虚实变化之间，宛若一曲节奏铿锵起伏之乐章！
三、取法于钟繇、羲之，而更显开张纵逸。子敬生于名门望族，自幼耳濡目染，又得士人风气之熏陶，自小性格清峻孤高，异于常人。《世说新语》有记：“王子敬自会稽经吴，闻顾辟疆有名园，先不识主人，径往其家，但顾方集宾友酣燕，而王游历既毕，指麾好恶，傍若无人。顾勃然不堪……便驱其左右出门，王独在舆上……怡然不屑。”书如其人，其独特之个性，自然体现于其书之中。而其敢于突破钟繇与其父之藩篱，更见其过人之胆识！陈思《书苑菁华》记云：“子敬十五六岁时，尝白其父云‘古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，与往法固殊，大人宜改体’。”少年时即劝其父“改体”,羲之有否听其劝告，今已无从查考，而其自身能“破体”创新，才足以奠定其于中国书法史之独特地位及影响。
四、此帖之整体气韵高妙，结体雍容潇洒，章法错落有致，与曹子建《洛神赋》原文浪漫之想象、梦幻之境界、瑰丽之色彩水乳交融般和谐统一，文优而字美，洵为千古之典范！虽只有十三行残本流传，世以为憾，然其耀目之艺术光彩，如断臂维纳斯雕像，因其残缺而更显珍贵！《兰亭序》因文字内容与书法艺术完美结合而享“天下第一行书”之美誉，古人有称此帖为古今小楷之极则，当不为过耶？
[关键词]文选 “情”类赋 抒情方式
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2012）09-0083-02
赋的抒情化发展是一个长期的过程，但辞赋创作总的趋势，就是向着抒情化的方向发展的。赋的两个重要源头，《诗》和楚辞，都主要是抒情的。入汉以后，这种抒情性，在汉代的经术氛围当中受到一定程度的压抑，而叙事骋辞的大赋获得了长足发展，但抒情性的辞赋也如涓涓细流，伴随着赋的发展而发展。①
一、从自由奔放的情感抒发到发乎情止乎礼的情感抒发
楚辞开创了赋体文学抒情写志的传统，但是进入汉代之后，汉赋的抒情写志传统却不断淡化。直到汉末建安时期，文人赋作，感情真挚热烈，俨然成为楚辞精神的复活。②
考察自宋玉以后的“情”类赋（即男女恋情）发展历程，整个西汉仅有司马相如一篇《美人赋》为模仿《登徒子好色赋》之作，但该赋中女子在爱情中的追求大胆、主动且热烈，与西汉的赋体观念和此后在“礼”约束下人们对“情”的认识已不相符合，因此这首赋作并未被《文选》收录。汉末建安时期，随着汉王朝大一统局面打破，人文精神开始觉醒，“情”不再成为禁区。因此出现了数量较多的“情”类赋，这些包括应瑒、杨修、王粲、陈琳等人的《神女赋》。他们的赋作虽然是辑佚所得的残篇，但是从中亦可看出，不但有对女神容貌体态的铺陈，更有对两性爱情的直白追求，其抒情方式具有热烈大胆的特点，对长期以来束缚男女情爱的儒家观念产生了较大的冲击，因此也未被《文选》收录。
以《文选》“情”类赋所收录四篇赋作来看，恰可以看出这种抒情方式演变的历程。概括地来说，可以分为三个阶段：首先是楚辞影响下的《高唐赋》，赋的抒情方式表现为自由奔放、直白热烈的情感表达；而《登徒子好色赋》则可以视作是汉代儒家诗教传统的先声，其抒情方式表现为发乎情止乎礼的循规蹈矩、重精神而轻物质的情感表达，这当中，《神女赋》可以视为是一个过渡，既有感情浓烈的一面，又有其重精神交流的一面；此后，在汉代的时代氛围中，抒情方式在发乎情止乎礼的诗教规范中，经历了从淡化到复生的过程，直到建安时代，随着时代风气的转变和人文精神的觉醒，在文人的努力下，直白热烈的抒情传统得到了复活，这在《洛神赋》中有集中的体现，同时又吸收了汉大赋的叙事之长，使得情节更加细腻感人，成为人神爱情赋的集大成者，同时，感情虽浓烈，但却以礼自防，与萧统的文学观正相契合。
二、从追求爱恋的爱情抒发到求而不得的悲情抒发
从《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》和《洛神赋》的情感抒发中，我们不仅能够看到其情感抒发方式发生了从自由奔放到发乎情止乎礼的变化，而且考察其抒发情感的类型，我们也能看到他们之间的不同。概括地说，可以总结为从追求爱恋的爱情抒发逐渐变成了求而不得的悲情抒发。在这当中，讽喻的意味逐渐淡化，到《洛神赋》成为一种个体生命体验式的悲情。
《高唐赋》的情感抒发类型是性情式的，其直白直接表现为神女对性的开放、自由态度上，性当中又有着对君王的倾慕，同时还有着神女与君王的交合能够护佑国泰民安、君王延年益寿的巫风观念。这当中，虽然隐含着怀王与神女一夕而别的悲情，但是毕竟有过交欢，构成了一种欢会的模式，其情感的基调是平和的。
《神女赋》的情感抒发类型与《高唐赋》有了很大的不同。《神女赋》中，人神之间最终无缘相会，人是悲伤的，持礼离开的女神离开自己钟爱的人，也是悲伤的。在其描写当中，女神之容貌体态之美、对女神思恋爱慕之深，皆让人动容，悲情开始成为抒情情感的基调。
《登徒子好色赋》中，宋玉的基本目的是讽谏，以宋玉、登徒子、章华大夫的三种爱情态度来表达不同的爱情观念，借以讽喻君王不可沉迷于女色，而要致力于恢复秩序和强盛国家。但是透过这种讽谏，我们能发现《登徒子好色赋》中深深的忧患意识。这种忧患意识使得赋作从相爱而不能相守的个体悲情中得到超脱，隐含着宋玉对社会秩序紊乱、国家政权面临存亡危机时的担忧。
《洛神赋》因为有了曹植的切身经历，因此构成了一种真情喷发的抒情模式，其描摹的女神即是男性对挚爱女性的最好赞美，其抒发感情也是恋人之间生离死别的痛苦。只是碍于曹植与甄氏身份地位的特殊性，曹植在赋中多有隐晦，并寄托于洛水女神而已。从曹植的描写当中我们也可以看到，这位女神并无虚无之感，而是美而不惊、有血有肉的存在。联想甄后赐死之惨（以糠塞口，以发遮面），人神殊途即是生离死别，求而不得的痛苦是一种极悲情的抒情类型。
三、“情”类赋的抒情方式演变与时代风气
从自由奔放的情感抒发到发乎情止乎礼的情感抒发的赋写作过程，正是儒家在社会意识中建立起支配地位的过程。在汉代儒家的正统地位建立之前，情与礼不存在尖锐的冲突，如前所述，甚至周礼都对此有着明确的规定。正是在情与礼不存在尖锐冲突的情况下，屈原和宋玉的作品中，热情直白、自由奔放的情感抒发才受到了赞誉。但是在宋玉的时代，礼崩乐坏已到了无法收拾的地步，整个社会秩序已经陷入了混乱，宋玉虽然不是一个杰出的政治家，但是在赋作中，希望以讽谏的形式使楚襄王能够遵循一定的秩序。宋玉找到的这种秩序，正是儒家所倡导的礼。
在宋玉的时代，如《神女赋》和《登徒子好色赋》这样提倡情、重视情，寻求情与礼的平衡的爱情辞赋，甚至《高唐赋》这样直白的表露情欲的作品都能够出现，并且能够被认可和接受，如前所述，与楚地的巫风和神话传统有关，也与宋玉本人受到的中原文化熏陶有关，在楚地那种自由的风气之下，甚至《登徒子好色赋》中所努力寻求的爱情在情与礼的平衡状态，都是保守的，带有匡正时代风气的色彩。这种现象在汉初得到了延续。
汉王朝在汉武帝时代，经历了高惠文景诸朝的休养生息，达到了鼎盛。汉武帝积极加强中央集权，对外他连年征战，击溃了长期骚扰边境的匈奴等游牧民族，对内削弱诸侯王势力，加强中央对地方的控制，整个国家在这一时期统一、稳定，社会上充满着宏大的气魄、昂扬向上的精神，文人们生活在一种坦荡和奋发的时代氛围当中。而在文化上，汉武帝除了实行独尊儒术的政策之外，更将流落于各诸侯国的文化精英们笼络到中央来。汉武帝的文治武功可以说是前无古人，在这样的背景下，在汉武帝富丽堂皇的园囿宫殿当中，铺陈骋辞的汉大赋便应运而生了。这些大赋所反映的正是汉王朝昂扬向上时期的文化精神的需要。然而这种大赋以其叙事性和铺排性取代了个体生命体验的抒情性，整个汉代文学的抒情方式变得模式化，始终存在缺乏个性的问题。这一现象直到汉末，随着汉王朝势力的衰微，大一统的意识形态开始为个人的、生命体验式的情感抒发所打破。“汉赋抒情写志传统在西汉初和东汉后期的两度强化，证明了这一传统在此外的大部分历史时期的淡化趋势。”③
东汉末年，时生了巨大的变化。在地方势力不断增长的情况下，强盛的大一统国家被迅速地摧毁，整个社会陷入一种无序状态中，依靠传统信念已经无法维系混乱的人心，整个汉帝国面临分崩瓦解的危机。在这样的时代当中，社会上弥漫着悲观绝望与失意的情绪，这种失意与绝望，催生了个体生命意识的觉醒。在忧患当中，文人对时代与个体的命运，进行了深沉的思考，这是在汉末深沉浓郁的抒情赋再度勃兴的重要原因。到建安之后，抒情在赋中的作用越发明显，赋作“虽失两汉大赋恢弘之气象，而归于一往情深”④。“由重视政教风化，美刺劝诫，到重视抒发日常生活中一己之情，是魏晋赋风革除两汉赋风的最大历史贡献。”⑤
注释：
①《文选赋的意义》第63页。
②康学伟。简论中国赋体文学的发展。松辽学刊，1988年，第3期，第56-60页。
③程章灿。魏晋南北朝赋史。南京：江苏古籍出版社，2001年，第21-22页。
④罗宗强。魏晋南北朝文学思想史。北京：中华书局，1996年，第19页。
⑤王琳。诗赋论丛。北京：中国文联出版社，2000年，第41页。
【参考文献】
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[4]评注昭明。文选（上海扫叶山房民国十二年石印本）[M].
[5]重订昭明。文选集评（嘉庆十二年怀德堂刻本）[M].
[6]骆鸿凯撰。文选学[M].中华书局，1989年。
[7]穆克宏点校。文选旁证[M].福建人民出版社，2000年。
1.我们可以丢失许许多多，只要不丢失友爱的心，如果没有你温暖的友情，我不会如此深爱这个世界。
2.排友：首先，谢谢你们送的毕业礼物！那一刻我真的很感动，之后有着不断的感动元素，在这段子里，我们写下了一个个难忘的故事。很少听到你们叫我“师兄”，也许这不是你们没大没小，也不是我的为老不尊，在排球场上，没有长幼之分，更没有院系的限制，只有你和我，还有一个排球。在这里，我们只是单纯的“快乐排球”。而我们的共鸣不单单只有排球，还有更多的“谈人生，谈理想”。
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关键词：洛神赋；洛神绘画
《洛神赋》这一千古名篇的作者，是魏晋时期，三曹之一的曹子建所创作的一篇名篇。《洛神赋》它的原名其实应该是《感甄赋》，这篇赋文所采用的是一种幻觉效果的形式，所叙写的内容是人神相恋，最终是因为人神道殊，只好含情痛别。或以为假托洛神，寄心文帝，抒发衷情不能相通的政治苦闷。全篇赋文中，将洛神的美极力描绘出来，洛神的形象隐隐跃于眼前。其中的格调显得有点凄艳哀伤、词采华茂。洛神，相传是洛水的一位女神，是伏羲氏的女儿宓妃，在洛水淹死后的化身。也有人说他是曹植爱上了自己的嫂嫂，不能表达感情，于是寄情于诗。
他用这篇美文，形容他心目中的美人，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言……”这样一篇美文，受到世人的喜爱和追捧。也激起了当时的绘画奇才顾恺之的创作想象。因而有了这样一幅美轮美奂的《洛神赋图》。依照文中描述的场面，转化为视觉的美景。
这幅画卷所描绘的是，曹植从洛阳到他的封地，这段路途中经过洛水的时候看见到洛神女的情景。虽然说是一个虚构出来的梦幻境地，但是，画卷所忠于的是赋文的结构顺序，选择比较重要的内容来进行描绘，并且用具体生动的形象，依照赋文来给观者讲述，洛神赋中所要讲述的故事的全部过程，成为了一幅千古流传的佳作。在画中，曹子建带着自己的随从，在洛水之滨，凝神张望，好像看见了思念很久的洛神。远处凌波而来的洛神，她的衣带飘逸，动态委婉但是从容，她的目光凝注，表现出来了关切以及迟疑的神情，曹子建与洛神这二人的思念之情，全部都在卷面中展现出来，令人动情。全图绢本设色，艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。
在中国古代，思想文化发生了巨大变化的时期就是魏晋的这一段时期，同时，中国古代的美术史，在这个时期也是有着重要的发展以及过度。在思想上，因为玄学的兴起，其中的文人学士所崇尚的是“清谈”，对于名教是藐视的，比较喜欢将自己的个性张扬出来，这就是魏晋时期文人的风度。他们在创作绘画的时候，会赋予进去他们自己本身的一种世界观、审美观以及价值观。在这样的大时代背景下，他们不被一些世俗的观念所限制住自己的思想，从而有许多非常著名的画家在这种大环境下诞生，著名的画家中顾恺之就是其中的一名，并且，这一幅《洛神赋图》可以说是在这个时期，非常重要的代表作品。
从《洛神赋图》中可以看出，它所采用的造型以及设色的方式都是古代壁画的一种，它其中对于内容的构图中，是与汉代的一些画像石的布局非常类似的，就好像是今天我们所常见的一种连环画。在《洛神赋图》中的主人公以及对于故事情节的讲述都是在山水树木这一个场景中开展出来的。虽然说这幅图主要的是人物画，但是其中的背景是大量的山水图画。从这幅图中，我们可以在其中领略到中国古代比较早期的一种山水画雏形。山石无皴擦，树木如张扇，布局平列，有些"人大于山，水不容泛"的味道。比较早期的研究山水画的创作以及理论的著名大家中，顾恺之也是在这其中。所以，在《洛神赋》这幅图画中，可以看出山水部分的画法，在当时是具备了大众的审美意象以及艺术形式的。
用绘画的形式将一个文学作品再现出来，《洛神赋图》这是最早的一幅绘画。在这个时期之前，美术作用所体现出来的功能主要还是非新商品，其中的作品很大部分都是历史的典故、忠臣烈士之类的作品，其主要的目的还是在于“歌功颂德”、“成教化、助人伦”，主要的还是为统治阶段作为服务的，对于《洛神赋图》的出现，那就显得了格外的珍贵，具有着非凡的意义。
在绘画的意境上，体现出展现出诗的氛围和情趣。该图在表现原诗的内容上有过之而无不及，所带给人们的形象就是一种“视觉诗”这是一种从未有过的形象，并且更是画与诗相互结合的一个典范。其次的一点，就是书法在这幅画中的地位以及作用。书画同源虽然说比《洛神赋》出现得晚，但是，这幅画其中的笔法遒劲有力，挥洒自如，将书法的功底完美得展现出来。
在传统的中国画中，这种画与诗歌、书法，三种艺术形式相互结合起来，使得了中国画更凸显了精神性文化的内涵。“画是无声的诗，诗是无形的画”这给予了无限的想象空间。
在魏晋南北朝的这个时期中，《洛神赋图》可以说是这个时期的一幅旷世奇画，同时也是诗与画相结合的一个重要典范，并且在当时，这幅画也具备了当时所普遍认同的一个美学特征，同时也可以代表中国在那一个时期，绘画的最高水准。这幅画卷从各个方面上来看，无论是对于内容的构图还是艺术结构或者还是对于人物、环境的刻画等等，种种表现出来的形式，都不愧于是中国古典绘画中的瑰宝。
参考文献：
[1]雷灏。感动中国的100幅古典名画[M].武汉：武汉出版社，2008（4）.
[2] （晋）顾恺之绘周殿富。洛神赋图人物传[M].安徽人民出版社， 2013.
作者简介：
1、无论大学途中疯狂的迷恋**什么，不要忘记自己读大学的最主要目的。
2、尽量多团结人，实在没办法看下去的不要过分勉强自己接受他，当他不存在好了。
3、多与老师交流自己的一些想法，有时候你看不清的一些东西，他们能看的清，毕竟他们才是过来人。
4、你有着容量极大的一座水库，里面蓄满着从未使用过却可随时供使用的你的天赋和才能，但如果拖拉和胆怯使你永远不能打开那智慧的闸门，那水库就如同空的一样。
5、张开你的帆，去乘风破浪，把我的祝福，挂在桅杆上，码头上的汽笛声已结束了昨天的梦，岁月的**还会忆起往日的时光，待到满载而归时，再来寻重逢的岸。
6、再也回不去了，这无暇亦无邪的纯真韶光。即使你愿意，用一千万去换时光倒流的大学校园，重温飞扬奔放的四年青春，然而你换不来，只能伫立在霓虹闪烁，浮华喧嚣的城市街头，追忆菁菁校园里如水的月华。
7踏出这一步，管你万般无奈，它还是，变成逝去的回忆，成为一个飘忽的梦境，在时间轻蔑的流动里，逐步尘封，但又时时于夜深人静之际悄然浮上心头。
8、我们可以丢失许许多多，只要不丢失友爱的心，如果没有你温暖的友情，我不会如此深爱这个世界。
9、剪不断的四年同窗雨，挡不住的同舟共济风，相对欲言，泪落无声。一片冰心，万众柔情。
10、人生中有许多感人的缘，有时会随风而去，有时会令你我感伤，无论你随风而去，我独自在这里感伤，都是缘。
11、记住无论如何也要上一次讲台，讲什么都无所谓。这样的经历是一定要有的。
12、不要以为能混到毕业就行了。掌握一技之长也很重要。
13、大学期间最好谈一次恋爱。
14、尽最大可能做好自己的人生规划。
15、为学习努力三年多以后，你的大四就可以过猪的生活了，为了笑到最后，请努力学习。
〔关键词〕降真图 粉本 榜题 独立性 无身份性 文学叙述
20世纪90年代初发现的辽墓壁画《降真图》，又名《汉武帝谒见西王母图》，出土于赤峰市宝山一号辽墓石室东壁。宝山辽墓的发掘简报中有对东壁《降真图》的详细描述与记录，曰：“左上部有菊黄色竖框，框内楷体墨书“降真图”。图中绘5人，皆标榜题，所绘为汉武帝谒见西王母的情景。”①
该画面左下方坐有一人，“束髻，长须，穿交领宽袖素袍，腰身挺直，拱手，坐于方形云塌上”②，旁有榜题，书“汉武帝”。画面右侧绘四仙女乘云自天而至，“云头回曲，瑞气升腾，云尾逶迤，遥接天穹”，为首一人其上有榜题文字“西王母”，“梳蝶形双鬟髻，双鬓抱面，钗饰描红贴金，柳眉细目，面如盈月。内着交领宽袖衣，外罩大红色衫，白色云肩，广袖低垂，肘部加羽，下着红裙，外套淡粉围腰，彩带飘逸。手捧寿桃，仪态优美。其身后三女，容貌姣好，发型、装束与西王母相似，但服饰色彩更具变化。三人分捧鲜花、包裹和J盒。”③画面中人物周围，皆有竹石点缀。画面最左一边绘有古树一棵，而右上方有远山绵延，似是与自天而降的四仙女呼应。
我们可以观察得出，整幅壁画无论是人物线条的勾勒方式，还是人物动态之传神表现，都颇具中原汉地绘画的风格特色。巧合的是，比1号墓稍晚几年的宝山2号辽墓中的《寄锦图》与《诵经图》，就是见于唐人绘画中的两个传统题材――如：《宣和画谱》中就记载张萱曾画过《写太真教鹦鹉图》，与《诵经图》中的表现内容一致。因此，这幅与中原绘画传统相似的辽墓壁画――《降真图》，也很有可能就是依据来自中原地区的粉本而绘的④。且其中的人物具有局部的独立性和无身份性，而题注其上的文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。
一、《降真图》局部的独立性与人物的无身份性
在壁画《降真图》中，我们可以寻找到一种全新的剖析方式来解读作品。由于这幅图构图上的左右结构十分明显，如果将那一株竹子――它本是为了起到调和画面整体性作用的――忽略不计，那么整幅画就可以自中间一分为二地分成两段，左半部是“汉武帝”的图像，右半部就是“西王母”的图像。左半部的“汉武帝”图像，由于其后有一株树，画面形式就演变成了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式；而右半部“西王母”图像，则显然有些仕女图的意味了。虽说经过了这样一种假设性的拆分，整幅作品还没有变得“支离破碎”，但它明显已与原画所传达的意思大相径庭。由此可见，这一整幅作品的每一个部分，都存在着很强的“独立性”。而且，这些各自独立的部分也让我们可以更真切地感受到：整幅作品的形成，就是对不同粉本中的人物形象的一次重组。
如果我们再将左右两部分图像中的题记文字隐去，那么，背倚古树的儒者是谁？儒者的形象不会令我们想起雄霸天下的汉武帝；自天而降的仙女形象又是谁？她也不见得一定是“蓬发载胜”的西王母。这样，我们便再也不会明白这些人物所传达的意思，也可能永远都不会将这幅拥有很强独立性组成部分的作品与汉武帝谒见西王母的传说联系在一起，因为壁画中的人物形象根本不具有任何可以表明其身份的特征性。而对于古代绘画中寻常可见的这类人物形象，我们似乎只能将其定义为“无身份性”的人物形象了。《降真图》中的四仙女，除了“西王母”和“董双成”⑤的题名文字尚完好幸存，另外两名女子已经因题名文字的漫漶而导致了“身份”的丢失，即是其人物形象本身不具身份性的有力佐证。
事实上，与《降真图》相似的还有传为顾恺之的《洛神赋图》（辽博藏本）。这个本子基本被确定为宋代模本。抛开时代问题不谈，仅就形式而言，辽博本《洛神赋图》就是一幅以文本故事情节作为榜题的图绘作品。在这本《洛》图中，画家把文字文本的《洛神赋》分为五幕，将文字完全转译成视觉图像，并配以相关的原文文字，使文字与图像产生互动。尤其在第三幕“离情”的一段中，呈坐姿的“曹植”形象与忽远忽近的“洛神”形象都具有很明显的“无身份性”。如果仅割取这一部分，除去“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐”的榜题文字，那么，我们就会发现，这画面的人物形象与《降真图》中的人物形象一样，不能分辨人物特征，也不能明辨人物身份。如图2，如果我们亦将这第三幕中的女子形象与男子及侍从形象分隔开来，那么，左部女子形象则与藏于大英博物馆的《女史箴图》中第七段女子形象相似（如图3），《洛神赋图》与《女史箴图》已被确认为后来的摹本，其线条的运用皆来自于对顾恺之的高古游丝描的摹写，尤其是飘带的勾勒与衣角的弧线处理；而男子及侍从的形象却明显与《降真图》中“汉武帝”形象有所雷同，这两个人物皆是端坐于榻上，且有一只脚略有曲起，双手藏于袖中，盖在腿上。且二者在表现的过程中，都不约而同地套用了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》（图4）画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式。那么，我们也可以说，《洛神赋图》辽博本第三幕中人物形象，同《降真图》一样，具有很强的个体独立性，而周围的榜题文字却恰恰起到解释画中人物“身份”的作用。
二、关于古代故事画创作过程中粉本使用的推论
在中国古代美术作品中，我们发现这样的例子有很多，不仅仅是《降真图》、《洛神赋图》中出现这一现象，比如说传为乔仲常的《后赤壁赋图》（图5），在画面的第三节，榜题文字写道，“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！”在这一部分中，“苏轼”与二客坐于山中，听江流有声，体味人生真谛。但是，如果将这一段榜题文字抹去，我们也不会将坐在一起的三个人与再游赤壁的“苏轼”联系在一起。在没有后赤壁赋作为榜题为之做解释之时，画中儒者的形象与《降真图》中“汉武帝”的形象亦极其相似。那么，此时《后赤壁赋图》中的儒者形象，似乎也就作为一个单独的个体而存在着。
由此观之，我们是否可以试着找出这样的共性：其一，这些作品中的人物形象彼此联系并不紧密，通常可以主观“切分”地来观看；其二，这些作品中的人物形象具有很强烈的个体“独立性”，画中人物往往相互独立的，没有过多的相互之间的交集，单独提取出来并不影响对于人物的赏析；其三，假设隐去榜题文字，那么这些人物形象本身则没有明确的“身份”；其四，榜题文字是证明人物身份的关键元素，一旦失去榜题，人物便无身份。但是，在对比的过程中不难发现，这些作品人物之间是相似的，比如说《女史箴图》第七段中的女子与《洛神赋图》第三幕中的“洛神”，《降真图》中的“西王母”与《簪花仕女图》中的仕女，《诵经图》中的“贵妃”与《寄锦图》中的“苏若兰”；再比如说《洛神赋图》第三幕中的“曹植”与《降真图》中的“汉武帝”，以及《历代帝王图》中的陈废帝、《竹林七贤与荣启期》砖画中的“山涛”形象等。
那么，我们是否可以这样猜想，这种现象的出现根源于画者对于粉本的不同使用方法。在这些作品之间，同时存在着几个被挪用的“粉本”，这几个“粉本”不是被拿来直接翻印在作品中，而是画家在需要创作某一故事性作品时，先将平常所掌握的一些表现模式直接套用在一个故事情节中，然后用题写榜题文字的方式来提示人物的身份。而所谓“粉本的挪用”，很大程度上是不同作品当中类似人物模式的反复套用与置换。这样，A图中的“仕女”，在B图中变成了“西王母”；B图中的“曹植”，在A图中化身成“汉武帝”。
事实上，“粉本”的种类有很多，我们常说的“粉本”是指那种可以拿来直接拓印在墙、纸等载体上的完整作品。然而古代“粉本”并不一定就是一份可供原样摹制的完整画稿，它有时还指代学习绘画时候的摹本“图画”。王十朋集注：“唐明皇令吴道子往貌嘉陵山水，回奏云：‘臣无粉本，并记在心。’”⑥据传，元夏文彦在《图绘宝鉴》卷一中写道：“古人画稿谓之粉本，前辈多蓄之；盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙者。”⑦清代纳兰性德在《金缕曲》词中写道：“ 麟阁才教留粉本，大笑拂衣归矣。如斯者古今能几？” 曹寅亦写《寄姜绮季客江右》诗曰：“九日篱花犹寂寞，六朝粉本渐模糊。”可见粉本不仅仅是直接拓印的小样，有时也做收藏储蓄留以学习的画稿。本文要谈论的实际上就是这样一类“粉本”的挪用，或许可以把这类粉本叫作“临摹类粉本”。那么，如果一个画者在学习画画的过程中，自这些“临摹类粉本”中学到了某几种人物图绘形式，而在需要的时候将几种图绘模式重新组合在某一作品中，就很有可能了。
在宝山辽墓的壁画中，我们或许可以用这样应用粉本的方式来观看它们。《降真图》、《寄锦图》以及《诵经图》中女子的形象看上去基本没有什么大的变化，且与唐代仕女画风格极其相似，或许画者只是学习了唐代仕女画中的仕女形象处理，然后在他需要创作作品时，来回“挪用”他学会的人物模式，并在人物旁边加上榜题文字，从而使“西王母”变成了“苏若兰”，又从“苏若兰”变成了“贵妃”。
三、文学叙述在古代故事画创作中的功能
《洛神赋图》、《降真图》、《寄锦图》等皆依托于古老的文学故事而产生。前文已经论证《降真图》在人物描绘上有很强的“无身份性”，很难辨别该人物应为何人，而《降真图》在人物描绘上，有很大程度继承了唐代仕女画――例如《簪花仕女图》――的风格。两画相较，虽说女子动态不完全一样，但是图中的拈花女，动态又极其相似；就面部特征而言，虽然妆容不同，但二者面部皆为“周家样”的造型手法。这样看来，《降》图的确应该出自于一位深受中原画风影响的画家之手。这样的画家在辽代是很多的，他们大多原本生活在幽云十六州，后因契丹犯境，被掳往辽国。这些情况已有学者论证⑧，本文不再赘述。这样，宝山辽墓中出现中原画风，也就不足为怪了。
试想，一个受到中原画风影响的画家，根据一个多年以前的长生故事，画出了一群没有明显身份表征的人物，什么东西能使他的画具有可读性呢？显然是文字。由于作品中人物本身“无身份”，而画者为其加入这些名字，使之从对《竹林七贤与荣启期》、《簪花仕女图》等图的模仿变成了《降真图》，从山涛变成了汉武帝，从洛神变成了西王母。这是文字与图像的互动促成的。而这文字也就是六朝时期颜延之所指出的“图识”⑨。或许，正是文字，及其与图像完美的互动，才使画面获得了整合，最终成就了这幅形式上与其他作品相似度极高，或者说是颇具汉地原创意味的壁画。画者具有很高的艺术造诣，他或许曾经拿到了《竹林七贤与荣启期》等图的模本，却在被要求画出这样一个题材时，将这些临摹过的“人物”拿来重组后“拼贴”在一起，而图中那些人物肯定不会被认为是故事里的人物，于是标记了“图识”，作为标注。巫鸿先生曾经提到，当一个口头流传或书面描写的故事被表现在石棺上，那它的叙事结构和意义必然在两个层面上发生变化，第一层是图像学或文学内容的意义，第二层是象征性或仪礼上的意义。在第二次意义上来讲，那些脱离了原有故事情节的不同图像构成新的“画像组合”。⑩也正因如此，图识成为了这些“画像组合”的重要提示信息。
这幅图中的“图识”是依托于一个文学故事做背景的，此时的“图识”不再是标注即可，他还具有一定的文学故事的缩写性质。化身为几个字的一篇文学故事，将原本凌乱的“拼图”框在了方圆之内，为其规范成一幅完整的图画，让那些各自独立的图像在空间中限制在同一幅画面中，同时在人的意识上，也被限制在一个框架结构中。这样无数各自独立的框架结构被文学故事这一主题“异质同构”在一个框架之中。
或许，我们可以这样认为，《降真图》是文学与图绘互动性行为的具体表现，这种以故事作为依托，通过文学去规范绘画的行为比比皆是，辽博藏带有大段文学描述的《洛神赋图》也有此嫌疑，而现藏于大英博物馆的《女史箴图》亦是存在同样的问题。只不过二者在人物描绘上皆带有一些身份特征，相对比较易于辨认。文字与图像虽然在符号学上意义完全不同，但是二者都是人类表达观念的重要媒介，然而图像的优势在于形象再现，即形象性；文字的优势则在于解释表述，即描写性。当形象性极度缺乏时，文字的描写性就可以及时伸出援手，挽救形象缺失带来的不确定性。此时，文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。
注释：
①内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报，齐晓光；盖志勇；丛艳双《文物》1998-01-15.
②同上。
③同上。
④巫鸿著《宝山辽墓的释读和启示》写道：“以往论者已经提出《寄锦图》和《诵经图”》是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品。这里我希望在风格比较的基础上进一步提出：这两幅画实际上是由中原画家制作的，和描绘同墓中契丹人像的画家属于渊源有别的两个风格体系。”
⑤巫鸿认为“紧随着西王母的仙女身形稍矮，发髻的形状也较为简单，榜题中的第一字似是“董”。这个仙女因此应该是董双成”，本文采用此种观点。
⑥明代曹学缱《蜀中广记》卷一百五
⑦转引自明代茅一相《绘妙》一文，述及六注三品、三病、六要、六长、八格、十二忌、观画之法、古今优劣、粉本、鉴赏好事、绢素、古今笔注、用笔得失一十三则，虽多前人之论，亦有自己的体会。其文有《说郛》本，《丛书集成》本，今以《说郛》本为据标点。
⑧巫鸿《宝山辽墓的释读和启示》提到这一问题，“虽然据刘道醇，这三位画家是在947年被辽兵劫走的，事件的发生晚于宝山辽墓20年左右，但是宝山辽墓中带有汉文题诗的典型中原风格壁画的发现，证明了在此以前已有类似的情况发生。这也就是说，根据这个考古新发现，我们可以断定至少在19世纪二十年代已有一批中国画师在契丹宫廷中服务。这一结论在历史文献中也可以找到支持。如胡峤在其《陷北记》（亦作《陷虏记》）中记述了他所观察到的契丹境内的状况。”
⑨颜延之提出“图载之意有三，一曰‘图理’，卦象是也，二曰‘图识’，字学是也，三曰‘图形’，绘画是也。”陈葆真在《中国画中图像与文字互动的表现模式》中介绍，图识就是文字，“具有固定的结构，主要在于表达思想”。
⑩巫鸿著《礼仪中的美术――汉代艺术中的“白猿传”画像》第195页，三联书店出版
参考文献：
[1]齐晓光，盖志勇，丛艳双。内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报[J].文物。1998，1.
[2]巫鸿，李清泉。宝山辽墓――材料与释读[M]上海书画出版社出版，2013年6月第一版第一次印刷。
[3]李清泉。粉本――从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版） ，2004（1）.
[4]陈葆真。中国画中图像与文字互动的表现模式[M].载于《中国史新论――美术考古分册》，台北，联经出版社，2010年6月
[5]罗世平。织锦回文宝山辽墓壁画与唐画的对读[J].文物天地。2003（03）.
[6]唐勉嘉。从文本到绘画《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D].复旦大学学报。2011，6
[7]吴玉贵。内蒙古赤峰宝山辽壁画墓“颂经图”略考[J].文物。1999（02）
[8]张广达。文本、图像、与文化流传[M].广西师范大学出版社出版，2008年9月第一版第一次印刷
[9]陈葆真。《洛神赋图》与中国古代故事画[M].浙江大学出版社，2012年5月第一版
[10]毕继民。传统文化与中国人物画，中国文史出版社[M]，2006年1月第一版
[11]巫鸿著郑岩、王睿编。礼仪中的美术[M].三联书店出版。2005年7月第一版2013年7月第四次印刷
引用法实质上就是在电视情节上直接应用诗词曲赋，或者是稍微变动调整语序，但是诗词曲赋的意思基本没有变动。首先有部分是直接点出诗词曲赋的题目。另外有一部分属于断章取义，引用诗词曲赋的正文的某些部分，但是并没有改变诗词曲赋形式的基本特征。
在电视剧《甄嬛传》中共引用的戏曲名字九个，包括：《游园惊梦》、《窦娥冤》、《完璧归赵》、《薛丁山佂西》、《劝善金科》、《南柯记》、《瑶台》、《娘子关》等。引用了部分原文的戏曲分别是《牡丹亭》与《思凡》,引用了部分原文的赋包括：《洛神赋》、《楼东赋》、《咏怀赋》等。引用的诗词总共有73首，比如一共有34首唐诗、17首宋代诗词、8首《诗经》、汉代诗歌与三国两晋南北朝诗歌分别5首、2首元代词、清诗与今人诗各1首。
(二)截用法
截用法的涵义是电视剧人物台词来源于截取了一句诗词曲赋中的部分词句，或者是整合与截取两句诗词歌中的部分词句。
在剧情中，分别有截取2个字，比如截用：“良人”,主要来源于《诗经·唐风·绸缪》“今夕何夕，见此良人”。截取4个字，比如截用“梨花带雨”,主要来源于白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。截取5个字，比如截用：“春闺梦里人”,主要来源于陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。
(三)套用法
所谓的套用法是在台词中套入了新的词句，意思更加新颖，但是必须保证没有改变诗词曲赋形式特征。
比如在剧情中的“一入宫门深似海”的套用，主要来源于崔郊《赠去婢》“侯门一入深如海”。套用的“缥色玉纤纤”,源于李煜《菩萨蛮》中的“缥色玉柔擎”。
(四)化用法
化用法是指借用原有诗词曲赋中的意境以及所表达的意思，再进行全面的整合与应用。
化用包括反面化用与正面化用。正面化用是指不断优化与概括诗词曲赋，但基本的意思不变。比如在剧中甄嬛对着海棠花说：“不枉我夜夜红烛高照，总算是催得花开了”。这句台词化用苏轼《海棠》:“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。两者都是应用红烛照亮海棠花，使海棠花保持绽放的姿态。
反面化用是指稍微变动一下诗词曲赋的词语，得到相反的意境。比如剧中的甄嬛对王爷说“陌上虽然花开，但请你务必急急归来”。这句主要是反面化用的诗词曲赋是“陌上花开，可缓缓归矣”。
二、关于电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的评价
电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的优势在于：将诗词歌赋其他艺术形式紧密结合起来，具有超强的艺术感染力。在电视情节中，使所呈现出来的诗词歌赋描述场景更加形象具体，吸引观众的眼球。比如在安陵容唱《采莲歌》时，剧中精心策划安陵容出现的季节、情景以及精美的服饰等，将《采莲歌》诗词的魅力体现得淋漓尽致。在整个故事情节中，处处可见婀娜多姿的美人、深情款款的情歌伴随迷人沉醉的美景，在最大程度上满足观众的审美观，令人可以享受到高雅的艺术。
诗词歌赋本身就具有节奏鲜明的音乐感，通过电视媒介的呈现，抑扬顿挫地朗诵再配上乐唱的形式，增强艺术的感染力，使观众过目难忘、意犹未尽。诗歌、音乐、舞蹈、电视画面的一体化，与故事情节紧密结合，使许多观众深深爱上古诗词，并自主收集古诗词，进行阅读、赏析和探讨。
另外电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的劣势在于：瞬间的艺术，欣赏诗词歌赋缺乏深度。在电视剧中，《甄嬛传》中多引用大众化、通俗化的诗词歌赋，让观众产生审美疲劳。比较一些生僻的诗词引用，让观众难以理解。在剧中，有一些搞错了史常识与生僻字音的读法等。
三、结束语
黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋，其词曰：
余从京域，言归东藩，背伊阙 ，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何，臣愿闻之。”
余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。
余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。
于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。 尔乃众灵杂遝，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。