摘要：中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。这次为您整理了戏曲大舞台作文范文【优秀8篇】，如果对您有一些参考与帮助，请分享给最好的朋友。
戏曲的角色分为四大类：生，旦，净，丑，这还是我小学音乐参加公开课时，老师让我们记下的，还别说，我真的知道关于戏曲知识的只有这些，因为我从不关心戏曲，对它的印象只是两个无聊的热门在无聊的说唱着，每次“扫荡”但是频道时，看到它后，变好不犹豫的跳过了。
唯一的一次转折还是在这次语文课上，是“戏曲大舞台”这一综合实践课上，老师先放了一段段“讨人喜欢”的戏曲，这声音可好听呢！所以，我认为：反正都是学，还不如好好借着这次机会研究一下，何况它还这么好听呢！
于是，我便真的好好学了。
上完这节课，我颇有感触：难怪戏曲能从封建社会一直流传了几百年至今！因为它是古代劳动人民在闲娱时间创作出来的，内容多为人民心中对美好生活的向往，比如《天仙配》中的一句：“你耕田来我织布，你挑水来我浇园……你好好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。”表达了古代劳动人民心中对生活那淳朴的向往，因为戏曲“顺”民意，“得”民心，所以才能流传甚广，所以才能格外动听。可惜现在的青年只痴迷于流行音乐，一点也不重视这美妙的非物质文化遗产中最为璀璨的明星--戏曲！
关键词：现实题材；戏曲创作；基本问题
中图分类号：J802文献标识码：A
现实题材戏剧创作依然是我们需要认真讨论的问题。其实，现实题材戏剧创作也就是现代戏创作。那么，现代戏创作有什么问题值得今天的戏剧家特别关注吗？
事实已经告诉我们，话剧自诞生以来便有编演现代戏的传统，而戏曲自二十世纪之初的戏曲改良中时装戏的尝试，到延安时期现代戏的正式发端，再到五十年代戏曲题材“三并举”政策倡导以来的大规模实践，戏曲现代戏已经取得了丰厚的成就。现代戏已经成为中国戏剧史上一个不可或缺的重要部分，其中许多优秀剧目如吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《骆驼祥子》、川剧《金子》等等也成为深受观众喜爱、戏剧家也引以为自豪的戏曲保留剧目。那么，现代戏创作还有什么问题呢？我以为，就戏曲现代戏的创作而言，在两个基本的、要害的问题上还缺乏自觉。
在当代戏曲的总体发展中，编演现代戏正是一种最大、也最难的艺术创新。因为具有近千年历史的古老戏曲来编演现代戏，就必须要解决原有的传统戏曲形式与新的现代生活之间这对极其复杂的矛盾，这就特别需要我们注意抓住戏曲现代戏的本质。那么究竟什么是它的本质呢？最近郭汉城先生在一篇论述戏曲现代戏的文章中说，“戏曲现代戏，应该既是现代的又是戏曲的”。这个看似简单、近乎同义反复的表述，却揭示了事物的本质，十分精辟。
既然是现代的，那就必须从现代生活出发，从现代生活中去搜集素材、体味人生、体验情感、寻求趣味。既然是戏曲的，那就也还必须是戏曲化的。然而，恰恰在这两点上，我们还存在许多的问题。
一、关于生活
本来，艺术作为是对生活的一种反映，那么，从生活出发、注重对生活的积累与体验，就成为搞好艺术创作的一个带有规律性的法则。而对于戏曲现代戏创作而言，能否从现代生活中不只是找到能够入戏的题材，更能从中找到现代生活的本真，把握现代社会生活的脉搏以及审美趣味的流变，让自己的作品真切地关注和传达现实生活所特有的真实感和亲切感，这就不仅成为创作出能让民众共鸣、感叹、耳热心酸的优秀作品的基本保证，也才能够真正说明古老的戏曲能够表现当代生活并具有充盈的生命力。郭汉城先生2004年在全国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上，针对一些新编现代戏的不亲切、不动人、不生活曾大声疾呼：生活对于艺术、戏剧来说是一道铁门槛，不跨过它，决不要想能侥幸搞出好戏来！这对当前漠视生活、急功近利、只凭小聪明、搞技巧便想弄出“惊人之作”者来说是一声棒喝，但也是一句忠言。在近年江苏的现代题材戏剧创作中，王立信创作的《平头百姓》获文华大奖，陈明、邓小秋创作《秋天的思念》在江苏省淮剧节中获优秀剧目一等奖，除了作者专业功底之外，关键就是有扎实的生活积累。王立信关注社会、研究弱势群体，多年的思考体现在了《平头百姓》之中；陈明说在写《秋天的思念》中则明确追求“尽量寻找材料背后的东西”。这都说明，尽管这两部作品都有生活原型，本来也有大量的现成材料，却同样需要有深厚的生活积累才能较好完成艺术创造，而恰恰在这一点上也体现了极大的难度和功力。陆伦章写《青春跑道》不仅大量阅读和关注现实青少年问题，更在苏州中学里长时间与中学生共同生活，捕捉他们的思维、情感、行为方式，和只属于他们的、朝气蓬勃的生动语汇，非此，何来作品鲜活的质感。
前面说过，现代戏的创作实际是当代戏曲最大的创新命题。那么艺术家创新的能力从哪里来？创新能力是源自于想象力的，而想象力则来自记忆力的积累。正如张贤亮所言：创新源于记忆力的高度爆发。我以为，这既指个人的记忆，也指集体的记忆，说到底，还是艺术创造的生活积累和历史积累。对于现代戏创作来说，生活的底子和传统的底子都永远是最重要的。
我还特别想强调的是，当人们说到艺术创新时，往往首先会想到题材、内容、形式、手段等方面的创新，然而，艺术无论是把自然、还是社会作为自己的表现对象，它在根本上都还是一种面对并传达人类精神和心灵的创造物。因此，艺术的创新首先就应该是对人的不断深入和更新的认识和发现，以及对这种发现的创造性的表达。对人的认识与发现，应该成为艺术创新的一个主要着力点。我们在现代戏的创作中，如果说必须关注现代生活的话，那么主要的就应该是关注现代人，关注在当今变革时代之中人性的复杂性，人性中的真善美与现实利益的冲突，现代人在时尚理念与传统价值观念冲撞之中的种种困惑、摇摆、奔突与坚守。这必将有助于我们在现代戏创作中获得创作思想的历史深度，和对世俗需求的敏感。
以英模人物这类真人真事为原型的戏剧创作是当前现代戏创作中的一个重要和特殊的课题。它因某种社会需求实际构成了目前戏曲团体获得两个效益、甚至关系生存从而不容忽视的一个生产内容。据了解，目前许多基层戏曲团体主要就是在靠着演学生戏和真人真事戏剧来维持生存，故而格外值得关注。那么此类戏剧在现代戏创作中另有什么特别之处呢？它只是在题材上有特殊要求吗？显然并非如此。从现实情况来看，真人真事戏剧的特殊性表现在三个方面，一是创作上的题材规定，二是基本属于“命题作文”方式，三是具有宣传目的的现实功利。这些都对戏剧创作带来特别的要求和特殊的困难。而且这种特殊的困难，和主要由它们带来的作品不尽理想，可能正是引来外部对真人真事戏剧的批评以及戏剧家自身的抵触和拒绝。但是英模人物作为时代和生活中涌现出来、具有重大社会意义的代表，正如齐致翔先生所说：又何尝不是生活对艺术创作的一种赐予呢？那么，我们何尝不能理直气壮地进行真人真事戏剧的创作？真人真事又何尝不会构成戏剧家创作冲动的一个特殊支点？据介绍，孟冰的《黄土谣》就是他从电视里看到了发生在湘西的一个真实故事引起了极大的震动、久久不能忘怀而主动创作的。问题的关键，是如何避免让此类戏剧成为宣传品，而能成为真正的艺术品。我以为，抛开戏剧技巧不说，根本还是在于要把真人真事的题材创作最终成为抒发自身情感冲动的一个特别契机。
孟冰先生说得好，既然是真人真事，而且常常是命题作文式的戏剧创作，它的题材、事迹、甚至是思想往往都是外给的，那么要想获得成功，就一定要努力融入自己的生活和情感积累，融入更深厚的民族传统和文化传统。我想，这也正是强调了个体和集体记忆的重要性，归根结底，仍然是离不开生活。
当然，真人真事戏剧必竟具有题材的规定性，因此创作中还必须注意，既要从个别的题材中开掘出具有更加普遍意义的思想感情，以能激起广泛的共鸣与沟通，而不能仅凭本地群众对题材中人和事的熟悉带来的亲切感以吸引观众；又要从既定的人和事中发现其中最为独特的价值，以引起人们特别的惊喜和关注。因为走在生活前列的人，常常总是个性得以充分张扬，总有常人所不具之素质。这种独特，常常未必能在生活中一眼发现，更不会是以故作惊人的不合群而突显，却往往会是在瞬间传达出惊人的内在力量与光彩，需要捕捉，开掘，乃至苦苦探寻。而上述一切，仍然都要求戏剧家具有深入生活的深厚功力，和体味现实人生的敏锐、细腻、和深刻。
总之，重视生活，决不能是一个空洞的口号，也绝非是一个早巳解决了的问题。
二、关于戏曲化
戏曲化，是戏曲现代戏在戏剧化基础上的进一步、也是必要的要求，是戏曲在结构戏剧、剪裁素材、组织冲突、塑造人物等一般戏剧规律之上，形成戏曲特征的进一步要求。
现代戏创作中尤其需要提出戏曲化的问题，一是因为戏曲传统形式与古代社会生活关系自然、紧密，而在表现现代生活之中，还缺乏现成的、特别是缺乏完备的从现实生活提炼出来的戏曲表现形式，更没有对相关规律的纯熟把握，所以许多现代戏还是搞成了“话剧加唱”；二是在当代戏曲创作中，非戏曲化巳是一种常见的现象，甚至成为了一种打着“创新”旗号的时尚。把戏搞得不像戏曲，反认为是对戏曲的改革创新，是当前舞台上可悲而常见的事实。
在数十年来以写实主义戏剧观念、手法来渗透和改造戏曲的情况下，非戏曲化现象实际已经普遍存在于戏曲创作的文学、表导演、舞台美术，甚至是音乐之中。我们需要反思和研究的问题太多，这里主要就剧本创作谈谈对戏曲化的基本要求。
从浅层要求看，首先在题材的选择。显然，戏曲决非什么都可以、都应该表现。以歌舞演故事的戏曲艺术，与生活自然形态保持着距离，具有着强烈的表现性特点。对于在戏曲舞台上难以直接再现的某些现实生活内容、场景、情节和细节，便会与戏曲本体发生冲突而应予以规避。而且，与西方写实戏剧更多会表现外部冲突和外部动作不同，中国戏曲却常常注重内心情感和意志的展现，不是更多直写外部动作本身，而是表现动作形成的过程，把舞台空间留给了人物心灵的宣叙。淮剧《太阳花》戏曲化程度较高，便也正是体现在了这一方面，而绝不仅仅是因为在舞台上更多地运用了戏曲表演程式。范钧宏先生在他的《戏曲编剧论集》中提到有些题材不适应京剧表现时曾提出：“关键问题恐怕在于，人物能不能‘虚起来’与‘动起来’”。我以为，这一虚、一动，既是考虑对戏曲表现形式的充分运用，更是对题材是否超越现实生活、蕴涵强烈表现性的理性选择。
其次便是结构问题。戏曲文学理应处理好戏剧结构与音乐结构之间的协调统一关系，这依然基于戏曲是以歌舞演故事的最基本特征，对戏曲创作上所应有的“戏曲思维”的一种要求。这不仅因为音乐贯穿全剧，更在于唱腔音乐是戏曲刻画人物、表现冲突与情节展开的重要手段。于是我们看到，元杂剧的文本结构“四折一楔”同音乐上四个不同宫调与套曲结构的一致性，近世以来戏曲文学创作又与音乐上的曲牌联套或板式变化结构的紧密关联。所以，戏曲编剧，不能不考虑在大结构上，何处设唱、何处又不能唱，何处抒情、何处叙事；在局部的、具体唱腔结构中，音乐对词体格式的要求不用说，还要注意文学内容与音乐展开方式的一致。比如京剧成套唱腔从导板、回龙到慢板、原板、快板再转散板的音乐结构所表现出的音乐表达逻辑，怎么不对唱词写作的内容结构产生重要的影响？戏曲作家又怎么能够丝毫不考虑、不熟悉音乐呢？
最后还有语言。对音乐性的追求是汉诗的一个突出传统与特征，而戏曲本身即为剧诗。它首先表现在语言自身的音韵格律，以及追求“入乐”这种同音乐直接的结合之上。戏曲唱词理应朗朗上口、悦耳铿锵，甚至追求语音自身的表现功能。王骥德《曲律》中说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声，秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美，故也。”这决非虚妄之语。更进一步，戏曲唱词还要具有富于情感的音乐性流动。那种不动情，或是不合逻辑地抒情的唱词大体写不出好唱腔的原因，或许正在这里。
如果从深层要求来看，它还应该具有戏曲文学特有的重主体、重抒情的特点，以及它所体现出来的特殊假定性。而正是这样一些特点，构筑了戏曲特殊的真实观，使它超越一般戏剧摹仿现实生活的再现，展示了戏曲浓烈的情感色彩和鲜明的憎爱倾向，使它常常不回避“就是演戏”的直抒胸臆、甚至直接评说，使它具有了夸饰的行为逻辑，使它形成了虚拟的时空处理等等。
当然，作为处于高度综合艺术之中的戏曲文学，它还必须顾及对戏曲舞台表现形式独特魅力的支撑。戏曲文学思想再深刻、故事编得再好，舞台上的“玩意儿”不好，戏还是不行，而戏曲文学也正要为此提供基础和支撑。甚至还要看到戏曲中的文学也并不只是存在于剧本里，也还在戏曲表演之中，甚至还在那些并无语言的表演之中，注意对戏曲表演文学传统的发扬。戏曲的“表演文学”概念，是阿甲先生在晚年专门提出来的，这是一个极为重要的理论贡献。他指出，丰富的戏曲表演常常表现了剧本文学所并不传达、乃至并未包孕的思想、情感、观念等丰富的文学内涵。在八十年代为张继青排练昆剧《烂柯山》时，他就发现，张的表演中大量包含了剧本所根本没有写到的丰富文学内容。本来这是一出批判崔氏只想同甘不能共苦、因为不能守贫而逼写休书、割断夫妻情义，而丈夫高中之后又痛惜、失态的戏剧，在张继青演来，念的虽然还是原来剧本上的台词，唱的也是剧本所写唱段，但通过她的声音、表情、形体动作、舞台调度等，却大大超出甚至改变了剧本的文学内涵，扭转了剧本的原有倾向，让人们更多看到了封建时代一个柔弱女性在命运面前的凄苦无助。这正是表演文学所体现的力量。所以，戏曲剧本如果把话说得过白、过实、过满、过尽，都必然伤及戏曲表演文学传统的充分发扬。
还要提及的一点就是，在谈到戏曲化的时候我们必须看到，戏曲是由每一个具体的剧种构成的，戏曲化的要求中，不能不包含对剧种性的要求。剧种性主要就是地方性，戏曲的每一个剧种都是一种地方戏，连今天视为国剧的京剧最初也还是这样。它们总是和某个地方的生活、习俗、语言、艺术、道德、趣味等等联系在一起，表现着那个地方民众的思想感情，并在艺术上构筑起最能体现那个地方审美意识的独特表达方式，形成自己独特的艺术语言、风格、趣味。因此忽视、乃至无视剧种个性某种程度就是背离了戏曲化。所以说，我们今天常见到那种写个剧本便以为是所有剧种都可以通用，于是便冠以一个“戏曲剧本”的作法，其实也是违背戏曲化要求的。
高一作文戏曲700字1
下午，从荣昌戏曲协会来了一些长辈，牌子上“戏曲进校园，经典共传承”几个字特别醒目。早有耳闻，只是一直无缘亲见，于是，我们满怀期待的顶着太阳那毒辣辣的烘烤听主持人介绍这次“戏曲进校园”。
主持人虽然年迈但追求潮流，戴着一副墨镜。首先是校长致词，只见张校长快步跳上舞台，开始了抒情，类似“让我们传承经典”、“炎炎烈日”、“初夏”……等等，一听就是文化人。上面一帮人早蓄势待发，好戏终于上台了。我们把注意力集中在吹唢呐的老爷爷身上，伴着鼓声，仿佛……这，开了个玩笑。
然后是长段戏剧——川剧登场。所谓川剧，是用川话带川风的戏剧段子。首先上场的是个“老妈妈”，声音老大了，说震耳欲聋都不为过。然后上来个“红兜娃”，妈呀，太“妖娆”“辣眼”了吧！然后那位“小姐”叫：“哥哥”，我们故意全体答应道：“诶”！她佯怒道：“哪来这么多哥哥！”引得台下看戏的我们一阵笑声。重点登场，没想到她口中的“哥哥”竟是“蓝采何”，等等，他说他叫啥，小淘气？我还小可爱呢！“妈妈”和“哥哥”出门后，“二郎神”被“锦衣卫”追杀，后来才知道原来是东厂的，老坏了，那“二郎神”头上一点红，却是英雄岳飞的儿子，最后被“红兜娃”玉莲救了。
最后一个节目我不陌生——川谱变脸。我仔细观察机关，一开始我以为在帽子上，一翻就变了，可变成青牙时，并没有碰到“面具”。他又变成了红色，我开始怀疑头上有没有细丝，做动作时有人拉绳子。金黄的代表曹操，青色的代表周瑜，我观察到他变脸时，总把手放到披风后，并且那个不是面具，是在面膜上画的，对了，披风后肯定有绳子。我更聚精会神的欣赏，但很快这段表演便结束了，“戏曲进校园”整场演出也到此结束了。
这次，长辈们千里迢迢来我们学校表演戏剧，让我们了解传统艺术文化，传承经典，不仅给我们带来了欢乐，还开阔了眼界！
高一作文戏曲700字2
爷爷毕生最大的爱好便是——戏。看戏，听戏，甚至唱戏，都是他的最爱。
爷爷年轻时曾迷恋过打麻将，但自从接触了戏曲，便放弃了麻将。爷爷只要一有空闲，便打开电视，规规矩矩地坐在电视前，像个小学生似的。然而到了精彩的高潮部分，他便按捺不住心中的兴奋，“蹭”地一下跳起来，脖子向前伸着，眼睛瞪得如铜铃大小，生怕错过丁点细节。有时，他也会情不自禁地随着电视中的旋律哼唱起来。
为了随时随地都能听到心爱的戏曲，爷爷便央求爸爸给他买了一部MP3。从此，只要外出，爷爷必定随身带着MP3。记得一次，爷爷坐公交车去汽车站回老家，好不容易在拥挤的人群之中抢得一席之地，但却发现心爱的MP3没带。于是他又挤下公交车，跑回家找到MP3，才心满意足地离开。
有时，爷爷突然“戏兴大发”，亦会模仿电视中戏曲表演者的语调，即兴唱上一段。有一段时间，不知为何，爷爷竟迷上了唱女声。那阴阳怪调的语气逗得奶奶哈哈大笑。只见他翘起食指与无名指，作“兰花指”状，摆好姿势，清清嗓子，用尽可“细腻宛转”的语调，唱了起来。脑袋与手臂亦随着唱调的抑扬顿挫晃动着，一副认真的样子，让人忍俊不禁。好在爷爷后来认识到，要成为像梅兰芳那样的大师实在希望渺茫，便渐渐放弃了女声。
若有亲朋好友齐聚一堂，那场面必定热闹极了。每逢此时，总会有人吆喝道：“老爷子，来一段了！”爷爷听后先是老脸一红，紧接着摆手拒绝：“我都这么大年纪了，不行了！”在众人的坚持下，爷爷似乎有些不情愿，但不久脸上那笑容满面便出卖了他。他煞有其事地拿出道具——一幅胡子挂在脸上，然后站在客厅中央，扫视一周，缓缓开口，他的声音时而铿锵有力，时而浑厚低沉，有时拖起长腔，余音绕梁。有时他还踱着步子，将地板踏的“嘎嘎”响。一曲终了，满坐宾客无不啧啧称赞。爷爷脸上流露着得意的神色，眉飞色舞，得意扬扬。
爷爷真是个“戏曲迷”，给我们带来了无尽的欢乐。爷爷的唱腔，一直荡漾在我心间。
高一作文戏曲700字3
我的家乡——重庆，是川剧的发源地之一。其实对于川剧，我还是多少有那么一点了解的。今天我们学校组织了一次活动，主题为"戏曲进校园，经典共传承"，我的心里别提有多高兴了。
首先便是经典曲目“闹海棠”。这是一个由各种乐器组成的节目，乐器多而不杂。成功吸引住了大家的眼球。柜中缘，当听到这个词语，我的好奇心一下子被激发出来了。柜中缘是什么呢？主持人讲了故事的开头，引出了一段戏曲，我特别兴奋的往下看。终于知道了，一个母亲要给女儿去说婚事。妈妈，傻哥哥，一起去了舅舅家提亲，家里来了个被追杀的岳飞的儿子——岳雷。女儿意外救了他。但怕他们误会，就叫他快走，可不巧的是。妈妈忘拿了钱包，让哥哥回来取。情急之下，岳雷躲进了柜子里。可恰恰妈妈的钱包也在柜子里。不管女儿怎么做？哥哥就是要开箱子。岳雷也因此被发现了，这时在外的老母也赶了回来。看到这一幕，就更不解了，反手给了爱女一巴掌。经过了漫长的解释，终于把事情圆满解决了。两人也定了亲，所以称之为柜中缘。
还有变脸和评戏与快板差不多的川剧，大家都兴致勃勃的看着。这天太阳也是毒得要死，更何况500多人。操场挤成了马蜂窝，试问就连在舞台下坐的我们都这么热了，而在台上演出的前辈们……
向国粹致敬，把经常传承。今天的活动，我深深的感受到了大家对经典的喜爱！
高一作文戏曲700字4
人们常说人生就犹如一场戏，在这场戏中，能够了解到真正的自己，这场戏，没有任何的做作，虚伪。而在我看来，戏曲，也是一番没有任何做作虚伪的戏。下面，我来介绍一下我心中的戏曲。
戏曲分生、旦、净、丑这四种戏曲独特的表演方法。
中国的戏曲有着独特的审美和思想观念。就例如‘生’，生指的是除花脸和丑角以外的男性主角统称，同时，里外又分为‘老生，小生，娃娃生，武生’不仅如此，‘旦’也来头不小，它是女性主角统称，分为：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。‘净’是指扮演性格，品质或者相貌上有些特异的男性人物。‘丑’是指扮演喜剧主角。
戏曲还有很多的版本，据统计，我国的戏曲约有360多种，其中，目前比较受人们欢迎的戏剧有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧等等。多种多样的色彩，融入到这个戏曲大家庭，戏曲遍布全天下，不受地区限制，不受语言限制。它慢慢的向世界走去，是它，把中国璀璨的，多样的，民间文化传播到世界各地！
虽然有很多的人热爱戏曲，但还是有那么一批人，喜欢追逐潮流，在我看来，比起潮流，我们更应该尊重前辈流传下来的知识文化，当现代的酷炫撞上古老的文化，我们犹豫其中，摇摆不定，但即使再怎么喜欢潮流，也不能够去侮辱老祖先生生世世流传下来的遗产！
中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。
高一作文戏曲700字5
“笑尔胸中无一物，本来朽木制为身。衣冠也学诗文辈，面貌能惊市井人。”暮色四合，灯火辉煌处，总令我忆起那三尺红台上跳跃在指尖的戏曲。纤纤银线摆动，金戈铁马，才子佳人，轮番粉墨登场。
回到故乡，走在福鼎街头，路边锣鼓铿锵，京胡悲宛，月琴凄切。帷幕之下，几根纤细的银丝高悬，一位七旬老人立于台后，神情专注地操控着木偶表演。老人徐徐提线，舞台上贵妃或水袖翩飞，或衔杯独酌，或折腰醉倒。
“好！”台下观众喝彩声此起彼伏，对老人精湛的指法叹为观止。这位老人，便是我的舅公，自幼修习福鼎悬线戏曲，为前台提线演员。为响应宣传传统文化的号召，他每逢周末，必同戏班一起，至街市搭好三尺红台，表演悬线木偶戏：感化人心的《目连救母》，风起云涌的《龙虎会》，清丽脱俗的《碧桃花》……精彩纷呈的木偶戏不断上演。
每至表演木偶曲目时，舅公左手腕处挂一勾牌，十六根纤纤银丝便这样被他牢牢地固定在持线板的线夹上。舅公手指在根根丝线之间穿梭，看似参差不齐的银丝，却服帖地随他的手指跳跃，仿若灵巧的游鱼于翻卷着白浪的湖心徘徊。
通过丝线，舅公行云流水地掌控着木偶的眼口开合，四肢转动，乃至言行坐卧。启唇念唱时，只需稍稍一引线端，木偶唇瓣便轻启开合；眼神变幻时，只需微微一颤指尖，木偶眸光便顾盼流连；跳跃腾挪时，只需轻轻一抖手腕，木偶的招式便千变万化。可谓线线连偶，十指绝艺。
堂鼓声渐迫，舅公轻轻抖动着早已绕满线端的手臂，右手无名指尖再一挑细线，舞台后方走出一人一骑，木偶面色绯红，一身粗布青衫，手持青龙偃月刀。此时舅公抖动丝线，却见另一武将驾马飞奔而来。舅公左手将其腰线上下晃动，来将便早先一瞬跳上马背，躲过一劫。争斗渐烈，舅公双手动幅度也逐渐增大，两具木偶缠斗数十回合，仍旧难分难解，胜负未分。
台下的我不禁折服于舅公的精湛技艺。此时正值清晨，天气凉爽，但身着白色马褂的舅公，他那黝黑的面庞上却淌着汗珠，像沾着露水的新翻田地。演出完毕，舅公从幕后走出，这才拿出一块手帕擦了擦面庞，朝观戏的路人们谦谨地拱手致谢。嘴角勾起笑意，仿佛觉得能向更多的人展示悬线木偶戏技艺，是世间的莫大享受。
人群向四面散去，街市又重归宁静。舅公和戏班一起，细致地将各种道具收起，苍老的手指一刻也没有停歇。我注意到经过多年演出，舅公的手掌已被银线勒得沟壑纵横，但他操纵木偶的技艺却愈发纯熟。那些没有生命气息的木偶，在他的指尖下跳跃着，充满了灵气。原本呆板凝滞的面目，也好似有了喜怒哀惧的情感，也能尽情演绎人间的悲欢离合。
我虽陪着舅公前来传播悬线戏文化，却着实是个门外汉，便请舅公给我讲解。原来，悬线戏文化源自唐朝，它保存了大量古代民间习俗，保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古音，可谓文化底蕴深厚。听及这些，我不禁为身为福鼎后辈而骄傲，也更加坚定了传播悬线木偶戏的决心。可有时，从事宣传福鼎悬线戏文化的舅公的脸上也露出迷茫神情，他告诉我线戏难学，需长年坚持练习才行，可现在年轻人都外出打工，许多人还认为悬线戏古朴老旧，不喜观看。
很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。
我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。
课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。
社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。
我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。
我们还学了京剧的脸谱：在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和性质、角色和命运。红脸含有褒义、代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。
粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。
明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。
辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧（俗称文明戏）的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。
中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。
粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”；清同治七年（1868）以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”；清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。
粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。
粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。
粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖侠怀）。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。
小时候，在沉闷的假期里，按动电视遥控器，不时地会发现有一些关于“社戏”的节目，但我却毫不犹豫地跳过了，看那些有趣的动画片。
很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。
我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。
课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。
社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。
我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。
我们还学了京剧的脸谱：在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和性质、角色和命运。红脸含有褒义、代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。
一、改进作文批改方法
农村初中教师的工作量是比较大的。比如我所在的学校，每人教两班语文课，每班学生人数都在90人左右。要想认真做好两个班的作文批改工作，时间难以保证。以前，我总是抽取部分学生作文进行批改、讲评，效果不是很好。由此我想到，何不调动学生评改作文的主动性和积极性呢？教师当好指导者，组织学生评改作文，这本身就是学习提高的过程。为了组织好这项活动，我采取了学生自评、自改，同桌或同小组之间互改等措施。为了做到对学生作文心中有数，我还主动参与小组评改，及时给予学生指导。学生对这种既当学生又当老师的评改方法很感兴趣。在批改的过程中，他们看得仔细、评得认真、改得严格，都能各抒己见。此举提高了学生的作文兴趣和作文水平。
二、重视激发学生的阅读兴趣
重视阅读和写作相结合，是中学语文教改的方向，阅读教学指的是以学生阅读文章为内容的活动。搞好这项活动的关键是要指导学生的阅读方法，养成良好的阅读习惯，开启感知、记忆、思维、想象等一系列活动，在阅读中积累丰富表象，从而为独立思考、想象等活动提供丰富的资源，为写作奠定坚实的基础。为搞好这项活动，教师要在学生充分阅读的基础上精析课文，并以课文和阅读材料为契机，引导学生接触文学宝库中的精品，领悟其主题、品味其语言、学习其技法、汲取其精华。初中生在阅读时，常常会出现缺乏中心、缺乏自觉性等情况，教师要进行必要的规范和指导。例如，可组织学生参加课外阅读兴趣小组。课外阅读既强化了学生的阅读兴趣，做到了课内外的有机结合，又开阔了阅读视野，增强了学生的阅读能力。此外，要求学生写好读书笔记也是一种好方法，教师对学生的读书笔记要及时抽查，这既是对学生课外阅读的督促，又是和学生在文字上进行交流的有效形式。
三、上好语文综合实践课
语文综合实践课是语文新课程的一个亮点。它侧重于在实践活动中体现语文学科的特点，有利于培养学生全面的语文素养。语文综合实践课不能简单地以课本上限定的几项活动为目标，它应该是一项经常性的活动，有些教师认为语文综合实践课不易操作，便不开展或减少开展。有些教师怕出安全事故，很少组织学生开展郊游、社会调查等活动，使学生作文仅限于狭小的课堂。当然，安全是第一位的，每开展一次活动，我都要精心组织，各种安全因素都要考虑到，让每一个学生都要了解，从而也杜绝了安全事故的发生。如我最近组织学生开展了新农村建设的社会调查活动，学生趣味盎然，看到了农村的新变化，了解了党的惠农政策。这样的活动既提高了学生热爱祖国、热爱党的思想觉悟，又让学生积累了作文素材，学会了写调查报告。学生们深入实际，获取第一手资料，写出的文章生动感人，有多篇作文获奖或在报刊上发表。再如，我在讲人教版初一下册《戏曲大舞台》一课时，邀请戏迷家长、教师参与，发掘学生中的文艺骨干，由学生自行构思设计，举办了戏曲大舞台活动，寓教于乐，培养了学生的创新能力、参与意识、语言表达能力等。在开展“假如我是《梨园春》主持人”的征文活动中，学生由于有了实践经验，都能够淋漓尽致地把自己的思绪、设想写出来。
要有效提高作文教学的质量，作文的形式一定要灵活。作为教师，我们要努力拓宽作文教学的空间，引导学生进行多种题材、多种体裁的作文，使作文教学走向生活、走向自然、走向社会，让学生成为作文的主人，从而知作文、爱作文，逐渐写出好的作文来。
我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。
中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。
中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。