看完一部影视作品以后，一定有不少感悟吧，是时候写一篇观后感好好记录一下了。那么你会写观后感吗？下面是小编精心为大家整理的观后感开头（10篇），希望能够帮助到大家。
[关键词]表象意义 符号 镜头
一、引言
《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》一发行，如同《英雄》、《十面埋伏》一样，给观众、影评界甚至是学界带来一阵不小的喧嚣和骚动，赞扬声、谩骂声充斥着各种媒体。此时此刻的情景是：“既不得不看，又不得不骂，看的欲望如此强烈，骂的欲望更加难挡。”众所周知，无论是票房奇迹或者是舆论的焦点，张艺谋电影效应的主因应该是电影本身，从研究的角度看就是电影文本(film text)。视觉文本除了具有文字文本的叙事能力之外，还有文字文本无法比拟的感官冲击力。电影的每一个镜头／影像都产生意义，而且有时可能是不止一种意义。电影研究应该多视角、跨学科。换句话说，电影的意义不仅要考虑叙事(目前国内电影研究的热点)，而且要考虑视觉震撼力，即符号本身的作用。叙事理论和符号学分属不同学科，关注文本的不同层面。如果说叙事理论关注故事怎么样、由什么构成的话，那么，符号学则关注故事通过什么手段(媒介)表现出来。二者所形成的关系可概括为形式(form)和内容(content)的互为关系。电影是一个复杂的表义系统，它包含了音(声音)、像(图像)、语(语言)三个子系统。而在任何一部(有声)电影里，三者都不应该是彼此孤立地表达意义。这就对电影符号学的研究在方法上提出了具体要求：它必须是动态的立体研究。毫无疑问，在讨论像《黄金甲》这样的商业／大片时，镜头／画面的流动(叙事)故然重要，镜头／画面本身(符号)的意义也不可忽略。
二、《黄金甲》的表象意义
美国哲学家苏珊・兰格(Suzanne Langer)对视觉符号进行研究，提出了“表象意义”说(presentational symbolism)。她认为视觉图像(imagery)不依靠流动(withoutrelying on linear or temporal development)也能产生意义。视觉图像(笔者认为，从可分析性的角度应理解为镜头(snot)是指由对话、人物的外表和行为以及灯光、画面比例、摄影角度、颜色对比、镜头并置和运动等编辑技巧所构成的综合画面。本文以“表象意义”为依据，分析《黄金甲》中过分扩张视觉效果的镜头的含义。
1、景观镜头：展现奇观异景
由于日常经验和知识的局限，电影观众都有一种猎奇求异的心理。所以，《黄金甲》一开始就给观众来一个视觉上的‘下马威’：用一个中景加深景镜头，展现身穿薄纱、玉体浅露的宫女们早晨起床壮观景象。只见两排通铺并行而去，在视觉上形成了线性透视(linear perspective)，加上背景光线穿过混沌黯淡的空气(空气透视法)使空间感更加强烈。随着起床的信号，宫女们如惊弓之鸟一跃而起，顷刻间已站立床头，练兵比武般地穿好衣服。紧接着是一个高位的全景镜头，交代的是皇宫女们低胸露乳、列队缓行的方阵。声势之浩大、场面之壮观可谓是宫廷戏之最。看到这样的镜头和画面，观众只有感叹与惊愕，宫廷的大气、皇室的奢华、统治者的已跃然屏上。不过，待观众冷静下来之后，他们也许会发觉自己因一时的感官刺激而变得不够理性。这些场面都似曾相识，导演只不过是挪用人们司空见惯的场面罢了。观众也许不止一次地目睹军营士兵的起居情景，也许大阅兵的镜头仍历历在目，也许自己的学生时代就有过睡通铺、受军训的亲身经历过。但是，这就是景观镜头的作用，“观众暂时的失去了自主意识，整个视听感知完全被一种日常生活中不可预见的场面所惊惧、所震撼、所征服。此时此刻观众不知不觉跌入了一种幻觉迷醉的状态。……而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应――比如认同、思索、甄别、推理、感受、联想以及悲喜情感等，都被肢解的“看”和“听”所取代。理性的分析告诉人们：景观镜头似乎“不合情理”，但它却合乎电影消费者的胃口。在大众文化的冲击下，人们的知觉已经迟钝，感官已经麻木。只有这种靠摄影技术和人工智能合成的荒诞奇观才能给他们带来一时感官上的快乐，煞费苦心地去苦思冥想实在是得不偿失。因此，导演也就毫无顾忌地大展景观镜头。
在《黄金甲》中，场景间的转换几乎都以景观镜头开始。从“免迎圣驾”到‘宫中桑拿’，从“台训喻”到“重阳平叛”等，景观镜头一次又一次地吸引着观众的眼球，震撼着观众心灵，使他们目瞪口呆。纵观这些景观镜头，它们的奇异之处就在于，每一个景象在规模、结构、形状以及色彩方面给观众带来视觉冲击。“免迎圣驾”展现王气、王威、王权以及王宫之大气豪华。王并没有出现，但整个王宫所营造的恭迎圣驾的气氛、声势、阵势让人折服。华灯初上的晚上，镜头在六个恭迎方阵间来回切换。先是连续三个宫女静候的画面，接着是三个宦官站立的画面。制造了一种人山人海的庞大场面之后，镜头开始突出皇宫的规模。先是两旁宫灯争辉的甬道，接着是武士护卫的三重宫门一道接着一道地打开，最后是红毯墁地的台阶，夜色中延伸到灯火辉煌的宫殿。此时，甬道两旁和宫殿的灯光交相辉映，组成了一个巨大的蝴蝶图案，夜幕中尉为壮观。随着传谕官健步如飞的脚步以及他特有的阴阳并揉的传令声(“免迎圣驾，各回本宫”)，观众的视线穿越了“九曲十八弯”后才看到了翘首以待的王后和王子。尽管观众没能看到王者归来的盛大场面，但是没人会因此而沮丧，因为“恭迎圣驾”的气氛已足以让他们想象。再看另一处景象：“宫中桑拿”。王班师回朝。车马劳顿，理应沐浴祛乏。至于药浴，不要说一国之君，就是普通百姓也并非遥不可及。但是，令观众瞠目的场面是准备药浴的过程。只见御药房内人头攒动，切刀翻飞，药碾翻滚：接着是一排排药锅、药壶，在熊熊火苗上喷云吐雾：然后，青烟缭绕中煮好的药液被一罐罐地加入巨型的浴池。药池之大、工艺之讲究、程序之复杂都让人始料不及。此时此刻，观众没有时间和能力辨别真伪曲直，他们只能是感叹和羡慕：世上也只有国王能有此享受。(不过，冥冥中观众也许会想到电影《红高梁》酒工们蒸料发酵的场面：灰暗、瘴气、忙碌、窒息。)再看“台训喻”一幕。这里张艺谋所要展示的就是人间第一，天下无双。的金黄已闻名久远，大面积的种植也不足为奇。但是，像《黄金甲》中这样用一朵朵金菊覆盖台和大殿之间的空旷场地，着实让人难以想象。张艺谋懂得出其不意，出奇制胜。金色不仅代表皇家的尊贵、 威严与奢华，而且刺激感官、渲染气氛。大地被金菊染色。前移和横摇镜头中饱满的金黄色令人目眩神迷，观众被一种好奇与兴奋所钳制。鲜花编织的巨型金色地毯，所烘托的又将是怎样庄严和神圣的一幕！这就是景观镜头，对背景和气氛的渲染往往要大过事件本身。另一个经典的景观镜头就是“重阳平叛”。
虽然皇宫深宅大院，开阔无比，但要展现两军对垒的古战争场面也非易事。但是，张艺谋做到了，而且相当成功。平叛一幕的中心是打斗，但是，准备打斗的过程可能比打斗本身更具吸引力。一阵刀光剑影之后。只见“叛军”摆开巨型方阵，在远景仰拍的镜头烘托下。排山倒海般地向前推进。在灯光的照射下，士兵的盔甲熠熠发光，人浪此起彼伏。接下来是一个中景镜头：二王子元杰手握战刀，一马当先；其余士兵头戴金盔，身披金甲身穿战袍，手握长毛，英姿飒爽，威风凛凛。他们穿长廊、占宫门，似洪水决堤，一步步向台逼近。在“叛军”围住台的一刹那，观众不禁为王的处境而担忧。然而。深藏不露、心狠手辣的王更胜一筹。他明察秋毫，已将将要发生的一切牢牢地掌控在自己的在手中。对于王来讲，叛军靠近台，也就进入了包围圈。平叛军队如同天降，神不知鬼不觉地将叛军围个水泄不通。他们灰盔灰甲，不但全副武装而且已排兵布阵，专等叛军束手就擒。特别是他们的移动掩体，铜墙铁壁，战可攻退可守。在肉搏战开始的一刹那，双方军队如海潮滚滚，漫过金色田野，一明一暗，迅速地在广场中间交汇。从场面上看，王是如此的料事如神，他甚至为每位叛军首领事先设计好了死亡的方式。无论张艺谋是否从武侠小说里得到启发，他利用波澜壮阔的场面为厮杀、格斗、血腥等造势，确实能起到一种意想不的效果。
2、服饰镜头：展现古代风土人情
大片(商业片)之所以能吸引大众和它所提供的凝视物(to-be-looked-at-ness)不无关系。除了奇观异景之外，《黄金甲》还有许多其他‘非叙事’的看点。古代(所谓后唐晚期)的服装／饰就是其中之一。从人物角色的角度，《黄金甲》中的服饰大致可分为三类：宫女服饰、武士服饰和王者服饰。
第一，宫女服饰。在《黄金甲》的开头，宫女组成的方阵蔚为壮观，已经构成一景。但是，观众一定不会忘记，这景中之景乃是服饰。《黄金甲》中宫女所穿的服装虽让观众“大开眼界”，但却遭到舆论的一阵声讨。宫女服饰(为便于分析，暂以此命名)一时间成为人们争论的焦点。每当重要女性人物(例如王后或蒋婵)出现，张艺谋总不忘使用中景镜头来凸现女性的敏感部位。当王后或蒋婵和别的人物对话时，他还不止一次地使用特写镜头。特写镜头中，女性的第二特征呼之欲出，几乎达到了一种戏剧性效果：、丰满、颤动、肉感。王后虽然不同于蒋婵，但女人的共同身份使她们的服饰大同小异。其实。人们对宫女服饰兴致盎然的真正原因是服装和身体的关系：服装装饰身体，服装决定性的暴露程度。正如杰内弗・克莱克(JenniferCraik)所说：“身体的生命是有衣服、装饰及手势支撑的。身体和服装存在一种象征关系。就像身体被衣服所表现一样，服装只有穿在身体上才有意义。”毋庸置疑，《黄金甲》中宫女服饰所展示的是女性的身体，女性的身体和部位成了观众凝视的对象。尤其是宫女的暴露，虽是服饰之“过”，更是人为所致。难怪不少观众指责《黄金甲》‘变相兜销色情’。其实，张艺谋并没有(也不可能)大势渲染性的主题。宫女服饰的魅力不在于它越暴露越好，而在于它露得恰到好处。让观众在一种想入非非中度过影院时光是大片所期望达到的理想境界。因此，“通过服饰露点”也就成了张艺谋含蓄表现宫廷糜烂生活的最佳选择。
第二，武士服饰。看《黄金甲》中的服装如同出席时装秀一样，“女模”离台，“男模”登场。如果说宫女服饰展现女性的肌肤之美、性感之美，那么，武士服饰则展现男士的威武和力量。王转驾天福官驿“考察”戴罪立功的二王子元杰。且莫说父子一见面刀光剑影的比武场面，仅是他们的古代戎装已足以引起观众不小的好奇。王子在一个中景镜头中露面。只见他戴银盔身穿银甲，武士的行头将他罩得严严实实。和王子一样，王出现时同样是盔甲战袍，全副武装。不同的是，观众未见其人先闻其“声”(王走路时金属盔甲的摩擦声)。毫无疑问，导演首先想让服饰引起观众的注意。服装是无声的语言。是人的外延。从国王和王子的战袍上，观众会联想到武士的骁勇善战：从闪闪发光的金盔金甲上，观众就能领略皇室的尊贵与富有：从高高耸立的龙腾图案(王的盔甲)上。观众就能感受万人之上王的豪气和权利。另一方面，此处武士服饰的展示也是为后面大规模的战斗(“平叛”)场面作一铺垫。在那一幕里，所有的士兵都戴盔披甲，但彼时彼地，服饰显然不会作为艺术为观众所关注。因为观众会把注意力集中在打斗的场面上。比较一下镜头观众就会发现，两处武士服饰的设计和安排是统一的、密切相关的。前者使用的是近景或特写而后者则主要是远景和全景。近景突出的是服饰的质地和特色，而远景强调服装的整体视觉效果(色彩对比、阵形移动等)。
第三，帝王服饰。另一种不得不提的服饰就是宫廷中王和王后穿的服装。帝王服饰展现的是特权，显现王者的尊严、权力、优越和华贵。最有代表性的镜头应该是重阳登高一幕。重阳节是故事的高潮，矛盾的激化将演变成悲剧。但是，就在悲剧将要发生的片刻，导演却利用服装渲染暴风雨来临前的平静。所有人包括王都已准备就绪，就是王后姗姗来迟，她还在化妆。在杰王子催促母亲的一刹那，王后和凤袍形成了鲜明的对照。王后心神不定、表情凝重，而凤袍静静地挂在身后：金光闪闪。镜头似乎在暗示，这身凤袍能让她增长与王抗衡的信心。梳妆完毕之后，王后戴上象征身份的凤冠，穿上高雅绚丽的凤袍。凤冠凤凰展翅，栩栩如生：凤袍珠光宝气，典雅高贵。袍、冠合二为一，浑然一体。大气和华贵中还故意显现王后的丰满和性感。然而，精彩就要到来。当王和后手拉手与三位王子缓缓而行时，高位俯拍镜头下的金色服饰，把整个空间烘托得流光溢彩、紫气腾腾。而王和后并步前趋祭祖。龙、凤袍长长的拖在地上，如凤凰开屏，似游龙戏水，构成了一幅龙凤呈祥的意境。
人类进入了文明社会之后，衣服从来就不只是发挥着它的物理功能。到了当代，服装从某种程度上讲，已完全成了张扬个性、突显文化的表征。人们日常生活中的各种各样的‘服装秀’就足以证明这一点。毫无疑问，张艺谋不会错过充分展现古代服饰的机会，更不愿意失去酷爱服装文化的观众。《黄金甲》溯艮装的设计独具特色，既富有历史情调又富有时代感，给观众上演了一场仿古时装秀。
3，武打镜头：观众的迷恋物
如果从情节上看。《黄金甲》可再分为两大部分。前半部分言情，主要交待王室中 夫妻、父子、兄弟和母子等感情的纠葛：后半部分言武，展示中华有着几千年积淀的武术文化。观众有目共睹，言情部分已足以令人动容，而言武部分亦让人惊心。就大片来讲，《黄金甲》可以说是张艺谋在这方面的一个新的突破，因为它(《黄金甲》)文戏(色、情等)和武戏(惊险、血腥等)并重。对于观众来讲，“文武并重”才能称得上视觉大餐，回味盛宴才不给人留下缺憾。《黄金甲》中的武打场面从参与者的角度可分为：二人对打、多人混战以及阵地攻坚。
既然希望冲击奥斯卡最佳外语片的奖项。那么《黄金甲》的市场定位肯定是国际化。这一点在武打动作的设计上也有所反映。二人对打显然是以视觉形象分解武术的基本套路，使观众看清一招一式、一举一动。(《黄金甲》中二人对打的镜头不止一处，仅以最具视觉效果的第一处为例。)故事开头，导演就迫不及待地给观众上了一堂武术知识普及课。王天福官驿召见二王子元杰。王子见王行大礼，王并不做声，表情严肃、目光灼人。他用自己的宝剑挑出王子的佩剑，只一个‘来’字，命王子向他攻击。王子心领神会，持剑向他袭来。王气定神闲，以不变应万变。面对王子正面的连环剑，他从容不迫地一一化解。然后，王子三百六十度飞身劈刺，王跟进一步还击。两只宝剑空中交锋，发出清脆的撞击声。紧接着，镜头聚焦王的正面，只见他背对王子，如同后脑长眼似的从左中右三个方向准确无误地封堵了王子的利剑。王在侧身的刹那间，一剑“点穴”，王子动弹不得。这时。王面带微笑，借力轻轻一拨。王子就是一个趔趄。接下来，打斗呈胶着状态。不过镜头开始特写武器的力量。只见剑光飞舞，划在盔甲上火花四溅：剑锋对刻，铮铮有声。在展现了剑法、步法和兵刃之后，对打以王的彻底胜利结束。他先用剑发力制约王子，瞅准空当，一剑击中王子的护腕。王子的剑在空翻了几个跟斗应声落地。父子相见二话不说闷头便打，场面颇具戏剧性。不过。偶然之中的必然是，这种教科书式的武打，既可让“内行”看门道又可让外行看热闹。
多人混战出现在追杀蒋太医夫妇的一幕。从灯光、背景到武打设计，多人混战都不同于二人对打。多人混战发生在漆黑的夜晚，山道崎岖、悬崖峭壁。这为武打设计留下了很多回旋的余地。一方面，多人混战可避免武打的单调重复，使观众耳目一新：另一方面，多人混战技镜头的使用加强了惊心动魄、扣人心弦的程度。夜色笼罩下的山间客栈格外寂静，突然间，抓钩带着绳索呼呼有声地从悬崖飞下，然后乌贼般牢牢地吸附在客栈房檐、屋脊上。朦胧中人影飞跃，钢管和绳索摩擦的刺耳声划破沉寂的黑夜。紧接着，寒光闪闪，杀气腾腾；弯月刀起，人头落地。再接着是惊愕、厮杀、尖叫。蒋太医和夫人在护卫掩护下冲出重围，骑马飞驰欲保护女儿。他们来到一个地势相对平缓和开阔的地带。就在观众以为他们已成功脱险时，他们却处在更加危险之中。因为大王已布下了诛杀他们的天罗地网：后有追兵，前有堵截，空中有游勇(靠绳索滑行的杀手)。夜色模糊了观众的视线，但喊杀声、马蹄声、武器撞击声、飞刀声所制造出的听觉效果更令人毛骨悚然。多人混战意在重构中国的武术神话：中国人个个飞檐走壁、刀枪娴熟：太医、宦官、王子更是武林高手。
《黄金甲》中的阵地战，一方面展现中国古战争的场面／景象(已在2.1节讨论过)：另一方面展现士兵厮杀、肉搏的情景。从武打的角度看，阵地战既包含了二人对打的套路，又包含了多人混战的成分，还包含有血腥的场面。武打已不必多言，血腥有待澄清。武打的另一面就是杀戮，武打是方式，杀戮是目的。伴随着武打的展开，后半部电影充斥着血腥。蒋太医遭追杀一幕实际上已够血腥，只不过是黑夜冲淡了鲜红的血色。在大规模杀戮(反叛被镇压)到来之前，蒋婵和母亲及大王子元祥和小王子元成都眼睁睁地死在刀砍剑劈之下。血光四溅、喊声惨烈成了挥之不去的梦魇。当这些画面还历历在目时，血流成河的场面接踵而至。王后的万人叛军将被斩尽杀绝。所以，当杰王子号令他的军队“攻”、“击”、“掷”时，他发出的是死亡令。一批批士兵倒在乱剑之下，一批批士兵被长毛破肚，又一批批的士兵乱刀下丧魂。也许人们一下子明白了的用意：有多少朵就有多少个冤魂。就在观众惊魂未定之时。所有的叛军首领被当众砍头。鲜血又一次喷薄而出，溅到了刽子手的战袍上。这就是张艺谋，一个靠视觉吃饭的国际级导演。
[关键词] 《分手说爱你》 伪纪录拍摄 真实
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.020
电影《分手说爱你》是香港导演黄真真的又一力作，善于发现生活的她，总是在不经意间向观众展示这个社会中最为敏感的话题。无论是先前《女人那活儿》、《男人那活儿》两部关于两性态度的纪录片，还是《六楼后座》讲述一群年轻人聚会一起玩“真心话大冒险”游戏的电影，都彰显了黄真真导演立足城市生活中男女之间真实情感的电影内涵。正是这种内涵，促使《分手说爱你》这部电影深入人心，唤醒当代青年人审视自己感情的意识，勾起了当今青年人感情生活中点点滴滴的回忆，脑海中浮现了自己感情经历的光影交织的画面。
一、主题
影片的主题紧紧抓住都市男女情感变化的经历，折射社会发展的进程。该片描述了一个中环百货售货员阿花的生活，除了要赡养父母照顾弟弟之外还要维持自己与男友阿Joe的关系。阿Joe对阿花的爱仅仅停留在思想层面，他没有固定的工作，没有稳定的工资收入，仅仅靠打零工来维持自己的生活，无形中就为他们之间的感情埋下诸多的不确定性，这也是影片中情节冲突的爆发点。无论是澳门的旅行，还是理想中的巴塞罗那都是阿花想象中的感情生活，残酷的现实终将打破这种理想状态。回归现实后，阿花依旧选择了感情上专一的阿Joe，正是这份稳定的感情寄托，才使这对情侣最终在外界诸多因素侵扰下还是走到了一起。画家Mr Lies的出现，是对二者感情的一段考验；而好朋友Sunny当导演的梦想也是通过记录阿花和阿Joe的感情生活而实现的。
无论是神奇网站的特殊功效，还是电影中情节的推动发展，阿花与阿Joe总是以城市生活的小感动来维系双方的感情。阿花的日记本、阿Joe的DV都是他们记录彼此感情的工具，生活中的争吵、矛盾、抉择、苦恼的描述，都成为这部电影牵动观众情绪的方式。
本片的最大意义是让观影者，特别是在都市中生活的80、90后青年人审视自己的感情生活，从中获得教益，不要让感情生活中太多的不确定因素成为双方感情的阻力，只有那份本真的情感才是两个人幸福的源泉。
二、拍摄手法与视角
在拍摄手法上，电影着力营造一种真实生活的感觉。导演采取了伪记录的拍摄方式，以摇晃不定的镜头表现，给观众一种非专业人员拍摄的错觉，寻求一种“真实”感。
“伪纪录片”又称“仿纪录片”，英文名称是mockumentary，也就是mock和documentary的结合，它常被归类为一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的。虽然它似乎和纪录片一样都记录着真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题“真实”的观念[1]。
从“伪纪录片”的角度理解，《分手说爱你》只是抓住了这种形式，而从影片内容上黄真真确实抓住了当今年轻人感情生活中的各种纠结：工作问题、经济问题、感情的磨合，家庭的困扰……都成了年轻人感情的附加品，这个时代已不再是单单用心谈一场恋爱，而是附加着诸多因素的感情方程式，未知项随时可能存在，正如片中大量的摇晃不定的镜头表现。
影片开头选用了阿Joe的自拍画面，大量自拍画面给观众一种生活自拍剧的心理感受。借助阿花生日的机会，阿Joe将自己的内心表白写在了日记本里。与此同时，影片导演黄真真、郑丹瑞也出现在电影中，将拍摄本片的初衷在电影中作了解释。导演设计的试镜会现场也以摇晃不定的镜头画面出现，同时电影中还融入了大量采访形式，将试镜会现场的气氛展示在观众面前，阿Joe也成了试镜会的感情讲述者之一，这些都增加了影片的真实感。
本片摄影手法的特点体现在多种叙事角度上。导演黄真真运用了四种叙事拍摄角度：第一种是阿花和阿Joe的主观视角，以两人的互拍角度和主观视角为主，记录生活的点滴。第二种是好朋友Sunny的跟拍视角。在接到黄真真导演的通知之后，Sunny成为了片中两位主角生活视角的补充。在跟拍的过程中，Sunny还使用了偷拍的方式，获得了一些固定的镜头画面，避免了影片从头至尾都是摇晃不定的伪记录拍摄形式。第三种是导演黄真真和郑丹瑞的拍摄角度，在影片的结尾处为观众揭开谜底，这是导演这场“戏中戏”之外的视觉角度。第四种则是导演黄真真处心积虑营造的观众的观影视角，也是导演的思考视角和一种在现实生活中寻找感情寄托的视角。
三、光线
在光线运用上，导演以正面光为主，以侧面光辅助拍摄，营造了一种青春向上的氛围。影片开始时阿Joe对着摄像机自拍的画面则是使用逆光拍摄，阿Joe内心的不自信和对阿花的含蓄感情表现在镜头面画中。整部电影中，阿Joe和阿花感情出现危机的画面，逆光和侧面光都从不同程度表现这种矛盾，渲染出两人之间那种面对现实痛苦挣扎的感情。阿花与画家Lies的工作场景和感情邂逅也是使用逆光的光影效果，毕竟导演只是想通过画家Lies的出现增加情节的冲突点。
正面光线突出表现在阿Joe刚刚得到导演黄真真认可，获得DV机子在街上随意拍摄的场景，还有在澳门之行中他和阿花泛舟在酒店河道上的场景。这些都是两人记忆中不能抹去的灿烂的时光，也是影片中描述的幸福时刻。
四、音乐与音响
在音乐的选择中，导演黄真真用钢琴曲和小提琴曲的背景音乐烘托了片中不同场景的氛围。影片还加入导演亲自演唱的歌曲《You seem so far away》，可见导演倾注了个人的感情，也为电影中男女情感的表达增加了力量。
正如房祖名演唱的影片主题曲《两个人》中的歌词一样：“时间一分分的飘过，画面一层层的剥落，街边相对的两个人，没有话说。许过的愿没有兑现，拥抱也少了一点点，没有了爱的两个人，有点陌生，我分不开，我是否在，也对一切留恋不舍，我放不开，不是故意对你耍赖，想一个人，却不牺牲过去，一切对你依赖，我分不开……”，两个人的恋情是时间的累积，也是一种相互依赖的关系，这也正如片中阿花和阿Joe感情凝合点。
另一首则是《手分手》，歌词中“我的手握住是你的手，手和手搁在一块，交握你的手， 交握不住是你的心，留不住是你的爱，你的手放开了我的手，手分手摆成两块，我的手还是紧紧的握住不愿意放开，无奈放开”，反映了导演在选择插曲时还是融入了对现实生活的思考，让观影者从歌词和旋律中，感受男女主角剧中的感情，同时也延续着都市感情那种浪漫的、温馨的氛围，从听觉上捕捉观影者的心理共鸣点。
在音响的处理上，影片抓住视频剪辑磁带的机械声，增强了DV记录介入电影的真实感觉。另一方面就是在跟拍过程中拍摄现场环境音响的使用，还原了观众对电影拍摄的感知度，是影片多种拍摄角度的一种表现形式。
五、色彩
影片中不同的色彩表达象征着剧中男女主角情感的发展变化，大部分的彩色画面还是为观众营造了一种真实美好的感觉。在表现其他客观角度上，例如在咖啡店的监控录像画面上添加了一层灰色的效果，区分片中所谓的“戏中戏”之外的现实画面。
画家Lies和阿花工作时，导演以蓝色为主要基调，体现了片中男女主人公感情中的忧虑和矛盾，但是蓝色也给人一种突破重围的感觉，是一种情感的释放。
黑白色大多用于阿花与阿Joe的回忆部分，其载体就是DV拍摄的画面。无论是阿花观看阿Joe想尽办法使其开心的录像，还是影片末尾处阿花在机场通道观看两人以往的生活记录，这些都是双方挥之不去的感情记忆，黑白色不仅是过去时的简单表现，而且通过对比唤起更大情感共鸣。
六、剪辑与蒙太奇
剪辑技巧在该片中体现在叙事手法上。在电影中可以看到插叙和倒叙手法的运用，这就要求在后期剪辑中通过不同的方式得到视觉上的改变。全片剪辑自然流畅，声音和画面剪辑得很到位，转场也很巧妙。
例如，影片中阿花来到阿Joe事先安排好的生日聚会上，阿花发现阿Joe通过偷拍来记录二人亲密的画面时愤怒离开，此时画面中呈现出画中画的叙事结构，反映了四个不同角度的画面，表现出片中人物不同的感受。
另一处则是阿花在Lies的壁画庆功现场，阿Joe和阿花的状态也以画中画的形式出现，运动镜头的拍摄使画中画的画面距离越来越近，直到阿Joe来到聚会现场，和阿花同时出现在同一画面中，自然地打破原有的画中画形式，大大增加了视觉上的冲击力，把剧中人物的矛盾推向高潮。
影片画面从黄真真导演工作室墙上的投影屏幕过渡到阿Joe的观影情景的转场剪辑，体现了长镜头内的蒙太奇，使观影者能够更加容易理解这部“戏中戏”的电影，之后导演开始顺理成章地揭秘影片中一些情节的设计。
影片最后运用蒙太奇的艺术表现手法为观影者揭开谜底。交叉蒙太奇的使用，将阿花和阿Joe的记忆与好朋友Sunny的偷拍画面交叉出现，为观影者揭示了电影中的细节场景是如何拍摄的。这样的剧情安排增强了“戏中戏”的拍摄效果，同时好朋友Sunny也进入了导演的拍摄视角范围内。
平行蒙太奇的运用则体现在阿花在画家Lies的庆功聚会上，Sunny的跟拍和导演的现场拍摄，同一时间内不同场景镜头拍摄的组接，完成了拍摄角度的转换，为情节的发展埋下了伏笔。
结语
《分手说爱你》这部电影打破了传统的叙事手法，带给观影者不同的视觉体验。“伪记录”的拍摄形式贯串整部影片，总能让观影者发现自己生活的一些片段，似乎电影中的画面情节就出现在自己的生活当中。这种拍摄手法从人物叙事角度上是一种突破，能够助推情节的发展，可以从第一人称的角度展示内心的情感，更有利于人物形象的塑造。电影中摇晃不定的镜头，呈现着生活影像的点滴记录，青年人的感情不稳定性被镜头分解，那份唯一执着的爱情，经历着生活中的跌宕起伏，诠释着“伪记录”镜头下爱情的真谛。
影片中提到的神奇网站（breakup.asia）在现实生活中是真实存在的。它的存在不仅仅照应了影片真实性，也激发了更多观影者去了解该网站的好奇心。
真实感的追求，是导演黄真真力求打动观众、唤起共鸣的根本旨意。从影片的人物塑造上不难发现，男主人公在社会生活中一无所有，只有一份对爱的执着。两人对爱情的态度，也符合当代青年人的生活状态。时下电视剧《裸婚时代》中提出的“裸婚”概念，在阿花和阿Joe身上也得到体现。这种感情不是建立在雄厚的物质基础之上，而是建立在最真实的感情基础之上。这一点也是黄真真拍摄探究青年人感情生活电影的一种思考。
[1] 百度百科“伪纪录片”．baike.省略/view/2941185.htm．
[关键词]电影片头； 电影观众； 电影审美
索尔·巴斯说：“我对电影片头的功能的基本看法是——电影片头能营造气氛，紧紧围绕电影叙事服务，并用隐喻的方式来表达影片的故事。电影片头是在电影真正开始前，引导观众的媒介，它能渲染观众的情绪，营造观影氛围。”①电影具有时间和空间的双重属性。观众在欣赏电影时，并不像对其他艺术作品。看一幅画时☆☆，我们会将视点随意地落在该画的某一点。赏《向日葵》时，欣赏的顺序随人们的喜好而定，不论看哪一部分，最终人们会调动心理活动，汇成自己的《向日葵》。看电影则不同，导演决定了观众看电影的顺序是顺叙、插叙还是倒叙。电影的时间属性使观众从既定时间点与角度切入该作品，且蕴涵在片头中。片头之于电影，正如交响乐中的序曲、小说中的开头、戏剧中的序幕。它是观众获得的电影审美初体验之一，是电影的门面。
一、心理仪式的引导
若说艺术源于古代巫术和祭祀仪式，则第七艺术的电影与仪式有着紧密地联系。苏珊·兰格指出：“电影艺术所具备的屋里空间、面积客观的银幕和上百成千的观众等使它成了能引发最有力度的心理仪式体验的现代艺术。”②
观众们怀着期待步入影院，这些期待也许产生于他们对电影惯例的默契。电影的仪式性或始于女人们为观看电影而挑选服装之时。片头又进一步提升了它。当观众就座不久，全场灯光逐渐熄灭，银幕上开始出现画面时，电影爱好者就已兴奋了。观众们虽处暗室之中，大都明白正与影厅里其他人一起在体验。有一种场的力被在座观众共分享着，体验着。有些观众可能赶得匆忙，兴许未能即刻享受电影；有些观众可能被日常琐事烦扰。片头十几秒到几分钟不等的时间，能更好地引导观众进入电影心理仪式体验，让人忘记日常生活中的琐事，清空头脑中的杂念，使身心达到最大的放松，方能较充分地体验作品。若无片头的引导，观众也有可能被突然置于影片情节的发展当中，破坏了欣赏体验的完整性。杜夫海纳曾说：“只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”③欣赏电影须有全神贯注的状态，故片头的引导不可小觑。
二、审美知觉的开启
艺术品不是由创作者单独完成的，欣赏者的加工亦重要。一则欣赏者的积极性为作品注入新的生命力；二则欣赏者的期待反作用艺术创作者的创作。艺术创作与欣赏的过程是双向的。该作用同样存于电影片头与观众之间。
“审美对象只有在知觉中才能完成。”④电影在观众的知觉中被丰富，充实。知觉是一个审美心理过程。有人将审美心理线性分为初始、高潮和恢复的时间段。他认为，“审美初始阶段是由审美经验、审美态度、审美注意、审美期望构成。”⑤如此，观众在知觉电影片头的过程，将在审美心理的初始阶段完成。欣赏者的审美经验和态度，非一蹴而就，是在一定量的审美实践中累积而成。故片头对观众的审美经验和审美态度起到的作用，就单部影片是难以改变欣赏者的心理预设的。片头作用于观众审美心理的最直接地是审美注意和审美期望。观众观看电影片头，同时将日常意识状态悬置起来，暂时进入电影世界。心理学家有的将此称为“留心”“留心加注意”“孤离”。观众通过对电影片头的知觉，审美注意力集中到审美对象身上，而后运用视知觉、听知觉将电影带来的刺激变成知觉材料，通过统觉形成自己对电影的审美期望。
片头不仅使观众进入审美注意阶段，且能引起一种期望情绪。若将片头视为整体中的部分。完形心理学认为“部分‘是’ 整体的一个特殊段落，其特殊性在于它在特定条件下，能显示出与周围背景的一定程度的分离”⑥。片头作为电影展现给观众知觉的第一部分，是观众知觉到的首个“形”。观众心理会因形的不完美，而生心理上的力以补形之完美。片头作为不完美的形是观众对电影产生兴趣的源头，对完形的需要得不到满足时，知觉活动便一直持续。随着电影画面的运动，观众的知觉处在不断地建形与破形的过程中，产生了一种审美期待。片头作为观众感官感受的第一组材料，引人注意之时也点燃了观众的审美期待之火。
三、心理预设的吻合
片头能引导观众全身心投入，引起观众的期待以外，还作用于观众的心理预设。片头与观众的心理预设是一个相互影响的过程。心理预设是欣赏者在欣赏作品以前就存在的对欣赏作品的态度，有的学者称为心理图式、审美态度。心理预设与观众个人修养、教育程度有关，也跟整个社会群体、历史、时代环境有关。片头应符合该观影群体的民族性和时代性。
片头的悬念、暗含的意义若不能吻合观众群的心理预设，即传达的符号不能被观众意识所解码，不仅不会引起观众的兴趣，甚会反生不解、乏味或反感。如《卡里加里博士的小屋》，德国表现主义的风格在片头中，通过倾斜的字体、扭曲的字体排列阐释了不平衡、被压抑的状态。这与德国刚刚战败的观众心理暗合。该电影片头所要体现的情绪与主旨，易于被德国观众理解。在美国上映时，片头中字体的形态、排列形式都变为中规中矩的样式，变动却合美国观众的心理预设。通过麦克拉纳汉研究这两国观众在1927年间戏剧上映的对比表格，德国观众在主题上更喜哲学、历史、社会的题材，而美国观众则爱恋爱、日常的个人题材。如将德版的《卡里加里博士的小屋》原封不动地拿到美国放映，其接受将多少被弱化，甚至会引起观众的不解与漠视。除了符合观众的民族性以外，每个时代的片头对该时代的观众的作用也将有不同影响。对于系列电影，尤其是拍摄时间跨度较长的系列片，其片头设计暗合了那时观众的审美心理。人们重看《007》系列，《变形金刚》系列影片时，每一部电影的片头都有变化。若将第一集系列电影剪接到最近一部的电影作为片头，其效果是与整部影片不相称的，也不合当代观众的审美需求，观影效果会因此而大打折扣。所以观众的心理预设不仅作用于电影片头的设计，且电影片头也反过来影响观众的电影审美体验。
四、审美情感的烘托
情感，是艺术品的生命之源。创作者将情感注入艺术品之中，观众欣赏作品时，体验作者情感之时，也注入了自己的情感。苏珊·朗格指出，作品是情感的表达方式，“他（观众）只去寻找艺术品的意味，他会把这意味看作是‘作品中的情感’……对虚构的对象的感知过程，同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程。”⑦姚斯也说：“它（艺术品）要唤醒对早已读过的作品的种种回忆，把读者引入一种特定的情感态度。”⑧电影亦如此。
电影作用于观众情感的过程是逐渐积累的。观众的情感会经历产生—积累—强化—发展—高潮—释放—缓和的过程。作为电影门面，片头会引起观众的情感，烘托电影氛围。它用画面、声音、字幕等电影语言，为整部电影谱写基调。惊悚片常在片头制造如惊声尖叫等恐怖信号，且会不断出现在电影的其他部分，导演目的是让观众产生条件反射。一看到它，观众便会联想到恐怖画面不寒而栗。片头中暖色调的画面、轻柔的音乐、缓慢的节奏，会使观众放松、平和。若片头中音乐鼓点紧凑、画面切换迅速，则会给人以紧张刺激感。不同电影的片头的风格各异，其情感亦迥。《现代启示录》的片头中直升机的螺旋桨声不仅是声音蒙太奇，还造出战场上狂轰滥炸的紧张气氛，将观众带入越战现场。而《西部往事》中，除风吹大漠的声音伴随一些微小的昆虫和水滴音响，四个西部牛仔在驿站上等待的寂静又别有一番滋味。片头是为整部电影服务的。电影片头给观众带来的最初情感体验，在电影不断发展过程中，成为观众观影知觉的原材料，因知觉进一步加深对最初情感的体验（有的电影效果是为了最初的情感）。
五、品牌意识的加强
片头对观众的影响不仅在影视心理上，片头中字幕有助于观众对某一导演或某一演员的电影产生信赖感。导演通过字幕，引起电影观众对演员、导演名字的注意。在多次观看同一导演、演员或制片厂出品的电影后，人们会形成如条件反射性的审美先验和审美态度。
电影片头在默片初期，品牌意识并未被发现。当范朋克、碧克馥、嘉宝等电影明星逐渐被人们所熟悉、喜爱以后，人们开始用电影角色的名称来称呼他们喜爱的明星。这时电影明星的名字出现在电影宣传单上、字幕上。精明的制片人将明星的名字用各种字幕形式凸显出来，利用明星效应获得更大的商业利润。有些观众也许不看导演与制片厂，他们喜欢的明星脸孔就足以使影迷们激动了。而有的观众对电影导演比较挑剔。在美国，斯皮尔伯格、卡梅隆等导演的片子是无形的电影口碑。在中国，冯氏贺岁片也成为近年来贺岁档期的头号招牌。相较片尾的字幕，片头随着商业元素的运作，不仅演员和导演的名字在呈现上花样不断翻新，就连出品商的标签也越来越具有观赏性。电影片头成为每个观众必看的一部分。与同样是起到宣传商业品牌的电影片尾来说，片头不论是字幕设计还是动画效果都要做得更精致、更吸引人。另外，在电影结尾处，若不是在放映滚动字幕中间，提醒观众还有后续情节或是拍摄花絮的话，大部分观众都会习惯性的随影院灯光提示，而准备动身走出影院。因此，从商业品牌的意识强化来说，电影片头的作用更加明显。
片头是观众对一部电影的第一印象，通过色彩、图像和声音的辨识，观众在一开始就被导演带入特定情景中。此外出现在电影片头的演员、导演和制片厂的信息是一个隐性的品牌广告，逐渐树立起人们的信赖感。
注释：
① [美]Alice Rawsthrone：If There Were an Oscar for Film Titles，The New York Times，2011年2月20日。
②⑦ [美]苏珊·朗格著：《情感与形式》，刘大基，傅至强，周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第648页，第458页。
③ [法]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年版，第41页。
④ [法]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙菲译，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
⑤ 滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第77页。
⑥ [美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版，第96页。
江苏省常熟市谢桥中心小学六（3）班 柏建军
看了《围棋少年》这部动画片，我收获了许多。片中主人公江流儿经历了许多磨难，开头开头曲正好述说了他顽强的精神。
其中一个故事真让我明白了善有善报，恶有恶报。
武云飞受雷云飞的影响，一个好人一下子变成了一个大坏蛋，简直让人不敢相信。武凌飞听雷凌云说，赢棋不一定在局内赢，也可以在局外赢。没想到，比赛前一天，他居然开着马车去撞，致使江流儿身受重伤，一直昏迷不醒，我真为武凌飞感到可耻，暗算对手，这是小人之举，这是卑鄙之举。
比赛就要开始了，如果一炷香染尽之时，江流儿还没来，他就输了。江流儿受伤了，他能来吗？如果江流儿就此输了，多惋惜呀！我真为江流儿可惜，恨不得把武凌飞这个卑鄙小人奏一顿。可让雷云飞万万没有想到的是江流儿来了，他以顽强的意志战胜了伤痛，最终又以顽强的毅力和精湛的棋技战胜了武凌飞。
后来，一个自称围棋天才的日本棋手来中国挑战，打败了许许多多的中国围棋高手，但最终还是败在江流儿的手上。我非常崇敬江流儿，真想当他的徒弟。
党校组织我们观看了《建党伟业》这部电影。由于是向党的90诞辰献礼，所以电影的演员都是国内演艺圈的一线明星，阵容非常强大，同学们在观看的时候是不是会发出一阵惊呼，因为他们看到了自己所熟悉并且喜爱的明星。欢笑不代表戏谑，在同学们的欢笑里，每个人有每个人的严肃。在观看电影的时候，我始终为某种情愫激动着，热血沸腾。我相信这不是某个我喜欢的明星传达给我的感情，而是他们所演绎的事件本身。我是被感动着的。于是，下课之后，我又自己上网看了第二遍、第三遍。这也是这篇观后感比其它同学的观后感迟了许久的原因。我把自己的观后感总结为十二个字——少数人的真理，多数人的胜利。
真理的寻求是曲折而艰辛的。首先是资产阶级领导的革命尝试。影片开头讲述了辛亥革命初期的状况。武昌起义胜利迫切需要一个领导人来统领全国事务，于是出现了各党派之间争权夺利的暗杀行为，好不容易孙中山先生重洋远渡回国担当起中华民国临时大总统，袁世凯又借逼清帝退位的功劳窃取了革命果实，让原来封建王朝的走狗来充任新成立的民主国家的大总统，就已经标志了辛亥革命的失败。当然，辛亥革命尽管失败，却仍旧留给我们宝贵的精神财产和继续寻求真理的社会和群众基础。辛亥革命已经叫醒了沉睡着的中国人民，并且在挑战中给与最先觉悟的那批中国人新的探索救国救民的契机。这少数的先知先觉者超越了电影前半部中国著名的人物和事件，成为了这部电影的主角。 青年，长沙到北平，放弃了留法，放弃了军旅生涯，却义无反顾地奔赴上海；先驱陈独秀，视富贵安逸于粪土，视反动政府的监狱为等闲，置个人生死安危于度外，毅然决然地进行****宣传，领导学生和工人进行斗争。还有许许多多的青年学生，像罗加伦等，也在为****理想而奋斗不止。***的第一次代表大会在上海召开的时候，受到了当地特务机构的严密监视，***员的生命安全收到严重威胁，于是全体代表，除开逃跑的周佛海和****代表李德之外，全部赶赴湖南嘉兴。五十个***员代表就在漂浮在嘉兴南湖的游船上成立了中国***，他们投票表决决定了党的名称、党的领导集体、党的纲领等一系列重大问题。这种建党方式在国内还是头一遭，充分显示了中国***成立的艰辛，也反映出当时为数极少的中国***人对于无产阶级革民所倾注的信心和热情，在他们心中，最重要和最深沉的，不是个人的家庭和幸福，而是整个中华民族的安危存亡，是四万万中华同胞的幸福和未来。
每年的7月1日是党的生日。如今的中国，不再是封建统治者的天下，也不是代表小部分资产阶级利益的民主人士的天下，它不是任何个人的货集团的天下，而是全体中国人民的天下。人民群众过上了平等、自由、幸福的生活，这是中国***成立之初的梦想，现在已经实现了。回首过去，那个当初自由一百多人坚信的真理如今被光辉地证明，让和他们站在一起的全部人民都获得了胜利，当我们把今天的八千多万和当初的五十人相对比，我们无法不惊叹，无法不自豪。
汇报人：
《情书》的开头节奏缓慢，慢慢看下去，你的心会不知不觉地随它缓慢的步调一点一点地被美好填满。我觉得，《情书》的味道，如一杯苦咖啡，有的人只浅尝一口便皱起眉头放置一边，而有的人喝完之后仍觉香味萦绕在舌尖久久不散，从中体会出另一番滋味。
电影中，男女主角都叫“藤井树”。男树对女树的暗恋，就如一场绵绵细雨，经过时未曾发觉，再次回首，那场细雨早已汇成大海，泛起了波澜。
在昏暗的车灯下，仔细翻看试卷的男树，心里是否藏了一丝窃喜？在空白的借书卡上，男树写下的“藤井树”三个字，又是为谁而写？在进行比赛的绿茵场上，男树奔跑时那倔强的身影，女树是否理解？在把最后的书递给女树时，男树又是怀着怎样复杂的心情？这些我们或许都不了解，但我们深知，有一个人，在年少时，以一种又傻又笨拙的方式喜欢着另一个人。
有一个场景我不得不提，因为当我看到那里时，我流着眼泪又不由得笑了，我和女树一起激动着，那就是女树翻开借书卡时的那一幕。男树的朦胧暗恋以一种美好的错过呈现出来，而女树好像回到了年少时候，不知所措地羞涩起来。泛黄的借书卡上自己的画像，承载着男树小心翼翼的感情，那一笔一画描摹出的，是一段美丽得连岁月都不忍心打扰的美好往事。我们可能会惋惜，要是女树早知道了该有多好，让时光停留在他们最后一次见面吧！表情不自然的男树和羞怯的女树就那样站在一起，那画面何尝不体现出一种美好？何尝不是一种永恒的美？
男树选择用这样的方式告别，不只是为了和女树告别，他同样也在和年少的自己告别。男树是一个执着的人，就像他不顾劝阻地选择带伤跑步，即使遗憾退场；就像他义无反顾地选择去登山，即使失去生命。他选择用如此含蓄的方式表达自己的感情，把结果留给了命运。她看见了，是他们的缘分；她没有看见，那也没有关系，因为不论她是否知道，他都要离开。我们不妨说，这样的告别，是为了更好的前行。
年少的情思，犹如一枚还未熟透的青果，酸涩清甜，让人不禁微微抿紧了唇；犹如一片姹紫嫣红的花海，轻风一拂，便落了满地的清香；犹如尘封岁月的一个回眸，穿透人群，永远定格在记忆中。我们都曾是男树，倔强的眼眸写满轻狂；我们都曾是女树，青涩的面庞映着羞怯和单纯。
情思如细雨，绵绵上心头，追忆了谁的似水年华？
简评
通过柔软细腻的笔触，将绵密的情感由电影里的情节缓缓流淌到纸上，让人看到一份悄无声息却弥足珍贵的情感。这篇观后感，恰到好处地展示出电影的基调，并承载了作者的个体体验，用词准确，剖析合理，可见作者较好的把握文字的能力。
文_老张
任何艺术都要有自己的规律，要凭借一定的技巧来传达艺术的感受。电影拍摄也一样，从诞生初期的能看到动态影像的新奇，到蒙太奇技法的不断丰富，把简单的生活场景，运用适当的技巧来表现，让原本平淡无奇的画面变得生动活跃，这是喜欢把影片看成游戏一样好玩的导演所乐此不疲的。
这些常用的拍摄技巧，可以是器材方面的，也可以是主观创意方面的，不必拘泥于各种教条，因为教条的理论往往都是落后的，我们不妨大胆尝试各种有趣的技巧，来烘托画面之外的内涵。但必须指出的是，运用技巧，要恰到好处，切忌画蛇添足，沦为炫技，就背道而驰了。
我们这次以杜琪峰导演的《夺命金》为例，看看都有哪些常见的拍摄技巧值得借鉴。
发挥器材的特点
这部影片全程取景于香港，相对广袤的内地来说，香港地域狭窄，而本片的故事也大多发生于各种真实的生活空间，局促的场地环境，大大限制了此片的机位设置和布光。因此，我们可以很明显看到，很多画面使用了超广角镜头，超广角镜头的好处当然是可以尽可能让画面容纳更多信息，而缺陷是，由于距离较近，会产生明显的畸变效果，如果说，畸变是镜头物理成像不可避免的话，那么，本片导演恰恰因势利导，巧妙利用各种广角镜头的畸变，把畸变也变成一种风格，一种视觉语言，体现了本片的风格，那就是，不稳定的冲突中夸张真实。
我们可以看到，这两组画面，都是在非常狭窄的空间下拍摄的，很简单，一只超广角镜头即可完成，强烈的畸变效果，让观众感到有些新鲜，广角镜头的画面，尽量使用固定定焦机位，让画面的主于画面中央，这样，主体的畸变是最小的，几乎感觉不到对人物表演的影响，而整体看来，画面需要的元素全部具备，通过演员的走位和构图需要，适当安排画中人的位置，构图也是饱满的，同时，观众也会在这种变形的环境中，体味导演所要表达的那种紧张和压迫感。
这同样是一个相对狭小的空间，摄影师使用广角镜头，涵盖了前景的人物和整体环境，利用摇臂的缓慢上摇，从配体转换到主体，这个过程也因为画面的信息量充足，适当地夸张变形是观众可以接受的。
广角镜头依然可以用作人物近景或特写的拍摄，依照光学原理，远离镜头，画面的变形最小，越近越夸张，我们看到这一组镜头，甚至都有一种鱼眼镜头的效果，摄影师就用这种非正规视角来额外突出人物的性格，近大远小的鲜明对比，让画面充满了戏谑的趣味，给平淡的镜头以张力。
广角镜头还有一个好处，就是可以降低画面的抖动感，即使是手持拍摄，不用专门的减震器，也可以在运动中保持不错的稳定，所以，大家要是拍摄动态跟踪或者冲击力比较强的动感镜头，不妨使用广角镜头来操作，也是因为广角光学的属性，广角头具备更大的景深，哪怕动态抓拍中，焦点少许的不准确，依然可以忽略不计，画面表现上看不出多少问题。
利用焦点的变化
焦点，是引导观众视觉的关键因素，巧妙利用焦点的变化，可以为影片带来不错的观感，这种变化，可以虚入虚出，也可以切换纵向的多个焦点，这也是影视拍摄中最常用的蒙太奇手法，在其他题材影片的拍摄中，也被摄影师频繁使用。
这一组镜头，从虚焦的背景开始，用同样虚焦的来来往往的人群，给观众一种期待感，期待画面真正的焦点出现，当焦点人物出现之后，镜头随后由固定的画面开始跟踪拍摄焦点人物，并不断跟焦，保持主体的清晰，之后，伴随主体的移动，也随机改变构图，其实，也是一种实用的转场技术。而这一切，都在流畅自然的长镜头中一气呵成。
利用焦点的变化
移动机位有很多种方式，其中，水平和垂直移动是最基本的。这一组画面，摄影师使用了水平的轨道，让景物从镜头中横向扫过，通过画面前后景物的相对移动，增加了动感，也客观地展示了画面水平方向的宽度，这很适合电影这种超宽的画幅比例。
我们要注意的是，移动拍摄和镜头的摇摄是完全不同的视觉感受，摇摄更多体现摄影师的主观视角，而移动拍摄更体现环境的客观感受，从画面的美感来说，摇摄更像是简单的电视拍摄，不够严谨，稍显潦草，而移动拍摄，在专业性和可视性方面，更胜一筹。
利用推进的变化
推进和拉出，也是移动的一种方式，不过，推进给人逐步深入和突出的作用，拉出则有远离和消弱的目的。
这一组镜头，从中景开始推进，一个长镜头，就可以推进到主体人物的近景，甚至特写，仿佛带着观众一起走进人物，也从环境交代变化到细节的演绎。
移动加跟随
这是一组移动中跟随人物的拍摄技巧，使用斯坦尼康是最好的办法，这种拍摄方式从全景开始，逐步接近主体，剥离了无关元素的干扰，进而随着人物的走位变化无缝衔接地转换到另外一个环境，既实现了巧妙的转场，又显得很紧凑，画面的连贯性，不会因为镜头的切换而被打断，这种拍摄方式，适合情绪和环节比较紧张或者演员对手戏很强的场景，不让观众的眼睛离开，就是抓住了表达的关键，当然，对演员要求也是很高的，演员的情绪和对话不能拖沓，也不能给观众思维留出空白，那样的话，整个镜头就会显得冗长而沉闷。
现场道具的利用
环境中有很多道具，可以用来丰富画面的视觉。比如，这是一组摇镜头，摄影师从监视器从人物的行动摇摄到人物进入画面，给观众的感觉非常真实，也正因为这种符合视觉习惯的镜头，让观众看起来很舒适。
同样，利用停车场中的转向镜也是一个好办法，观众的好奇感会被调动，也增加了画面的一丝神秘气息。
光影的利用
光影是一个大范畴，关于布光，也不是一两句就能说清楚，就看这一组画面吧，导演设置了投影仪的现场光和百叶窗的透射光来增加画面的表现力，如果，这两个场景，采用普通的布光方式，可能在真实性方面大打折扣。另外，太平淡的光线，往往会让观众放松警惕，而电影，有时候就是要不断提醒观众，接下来，会有更不可测的事情发生，引导观众情绪跌宕起伏。基本原则很简单，千万别让观众睡觉，至于，使用什么方法，导演要学会取之有道，恰到好处。
旁观机位的利用
这是一组在汽车上拍摄的画面，虽然不是四平八稳，但这种跟踪偷窥的画面感，恰恰符合当时的情节，也让观众也仿佛坐到汽车上，就像角色伴演，看着接下来的情节怎么铺展，我们可以在自己的拍摄中，多找找身边的可以利用的此类工具，使用得当，会给画面增色不少。
夺命金：在一个没原则的年代活下去
文_蔡元卿
夺命金，英文片名叫《 Life Without Principle》，中文片名有些含混其词，反倒英文名可以更好地诠释电影主题。故事讲得是香港三个小人物：任贤齐饰演的警察、何韵诗饰演的银行理财产品销售，以及刘青云饰演的黑帮成员，他们的生活原本没有交集，但出于各自原因三人都需要大笔资金，一笔失窃巨款的出现让三人不得不进行艰难抉择。
这三个社会中的小人物，原本都有各自的恪守，但警察认真严谨的工作却买不起一套房、理财产品销售忠于良心却卖不出业绩以至于被炒鱿鱼、而黑帮恪守忠义却发现这早已是金钱当道的无情社会。此三个人都因为坚持而尝到了现实的苦果，但无奈之下放弃自己的底线，反而发现乌云乍开现出了一片天……
2009年杜琪峰拍摄《夺命金》的时候，这部电影还名为《撕票》，刘青云扮演的黑帮小弟走投无路，绑架何韵诗的家人换取赎金，任贤齐饰演的警察开始追凶，和刘青云斗智斗勇。那时候这个剧本还是杜琪峰标准的黑路数，看不出有什么特别的地方来。但最终杜琪峰大手一挥，《撕票》变成《夺命金》，故事也已经和最初截然不同。
现今的观众，早已对老套的情节烂熟于胸，普通的打打杀杀变得索然无味。于是杜琪峰就挖空了心思探索社会大背景下现实的苍白，期望用极端写实的手法打动同样受困于现实的观众。因此，叼着香烟提着狙击枪戴着贝雷帽击杀劫匪的警察不再，同样无所不能、出生入死足智多谋的黑帮大哥亦不复现。
但是，电影市场毕竟是要拿票房讲话的，对于杜氏来说仅仅拍成个“纪录片”，又着实说不过去，因此编剧和导演就坐在一起，研究出了个多线索的故事的壳。这次我们就以电影中，多线索交汇点的剪辑为例，来看看如何把几条故事线讲得“清楚明白”。
故事的三条故事线，发生在放高利贷的钟源提款被抢的段落中。一开始，他在银行柜台提款1000万，其间接了一个电话，解释清楚高利贷的规则：一张房契500万，两张就是1000万。
之后在他在点钱的时候，又接了一个电话，说只有一张房契，于是钟源只答应给对方500万。这时对方打电话的镜头并没有剪入，甚至连对方讲话的画外音都没有。这是导演有意而为，电话那头的“凸眼龙”，实际上在后面还有很重的戏份，导演就像乔布斯营造饥饿营销一样隐藏着另一条故事线索的内容，这时候观众看得一头雾水，但心里反而会产生更大的“揭开事实”的兴趣。
钟源前脚走得匆忙，把一只手机落在了银行职员何韵诗的桌上；后脚何韵诗把还未入账的500万锁到柜子里，拿着手机追出去。
之后是两人前后脚追赶的细节镜头描写。
而在这段何韵诗追着送还手机的剪辑段落中，突然插入了一个女人的特写，她隐在楼梯间隔断的背后。这个插入镜头非常突兀，是典型的支线情节提示镜头，有了它会更好地调动起观众的兴趣。这种无关人物突然插入的手法，也是我们在剪辑时可以学习应用的。
之后镜头再度回到连贯叙事，何韵诗没有赶上钟源的电梯，电梯显示屏提示他已经到达了地下停车场。注意，这里的剪辑选择显示屏电梯读数，是非常有用意的。如果用实拍镜头逐步交代他下到车库的情景，就不得不连贯交代他遭抢的情节。而这里用一个与人无关的特写插入镜头，就人为地加入了一个节奏上的停顿。
下一个镜头直接就是地下车库保安员跑步冲向钟源的汽车，这实际上是一个经典的蒙太奇技巧，中间省略了大量的故事情节。如果没有前面电梯读数的镜头插入，观众就会觉得这个省略特别突兀。
然后顺理成章的，何韵诗下到车库，从电梯间走出来，包括她和车库保安在内的人，都向钟源的汽车望去。这时汽车传来刺耳的鸣笛声。
钟源倒在血泊中，压在方向盘上的脑袋按住了汽车的鸣笛键。
注意，这时候这个段落的剪辑还没有完，后面地下车库的保安还在反复和何韵诗说，发生了命案，请不要走近这辆车。这个细节，其实在一般段落的剪辑中，完全可以省略，但导演还是持续加入这个镜头，是有另一番考虑的，这个我们也卖一下关子，留待后面说。
之后这个剪辑段落完成，镜头插入到了香港维多利亚港的空镜头，这个镜头同样是起到一个截断叙事连贯性的作用，在它的提示下，表明故事进入了另外一条线索。
后面，就开始交代前面一直没有出现的黑帮戏，刘青云扮演的阿豹一直遵从黑道的忠义，帮助各个“大哥”除危解难。
中间的故事情节跳过不说，直接看叙事高潮的故事线交汇点，导演是如何处理后面的钟源遭劫段落的。还记得前面钟源接了一个电话，说一张房契换500万元高利贷的段落吗？当时电话那头没有露面，就是留到了这里才来交代。这一次剪辑只给了坐在车中打电话的凸眼龙，前后两次电话的在这里衔接上了，而把两人的镜头在剪辑上分开，则是导演有意使用重复再现的方法，提示观众故事线要交汇了。
之后“凸眼龙”看着钟源的车下了地下车库，这时他使了个眼色，示意等在街上的阿豹下地库行抢。
然后是一系列连贯的场面调度镜头，杜氏风格的运镜功底依然稳健。
在钟源下车进入电梯后，阿豹撬车躲到钟源的车里。
这时候前面出现的黑暗中的女人脸再次出现，这就是多线索剪辑的精髓，一定要有前面铺垫镜头的再现。而且前后镜头的相似度必须特别高，最好是同一个镜头，这样观众才能在脑中把两个分开的段落自然拼成一个故事。
钟源下了电梯，说明事情办完了，而就在他推门进入车库时，刚才那个陌生女子的身边，又多了一个把脸全部遮起来的男人，观众可能马上猜出来这两人要干嘛了。对，在钟源上车之前，两拨行抢的人都已经准备完毕。
之后镜头转为车内后排座视角，钟源刚上车，把钱放到副驾驶上，这时候阿豹刚掏出美工刀（没错，就是美工刀，杜琪峰真的很幽默）要胁迫钟源。
突然右侧的车窗被击碎，这个突如其来的变故，使阿豹也猝不及防，玻璃碴子溅了一脸。没想到行抢成功的是另外那个男人。
就在这个蒙面男子得手撤退之际，他碰巧望见了后座的阿豹，一愣神的工夫，没想到刚才没有打晕的钟源从后面冲了上来，一锤将他打晕。
这时镜头切到那个女子躲在楼梯间的视角，看到他的男友被钟源击倒。
关键词 蓝色狂想曲；动画；转场
中图分类号J9 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0138-02
《幻想曲2000》是迪士尼公司制作的古典音乐动画影片，是经典音乐与动画艺术完美融合的产物。全片由八段不同曲目的音乐配上动画师根据音乐想象出的故事组成，其中的第三段――《蓝色狂想曲》有别于其它段落的纯粹古典音乐。此段落用爵士风格的近代乐风、装饰风格的线条和颜色，演绎了发生在20世纪30年代的纽约大都会背景下的几个小人物的生活。影片节奏明快、角色动作舒展夸张、大量运用叙事蒙太奇的手法将几个剧中人物的活动交织在一起，不失为一部值得国内动画人细细品味和学习的经典之作。本文将就《蓝色狂想曲》中的转场设计进行探讨。
先对“转场”下个定义。构成影片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列就是段落。每个段落都具有某种单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种情绪等等。它是影片中一个完整的叙事层次，就像小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的影片。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，就叫做转场。
利用镜头光学原理来剪辑的转场方式有淡、化、叠印等；利用镜头内容来剪辑的转场方式有封挡镜头转场、动作转场、声音转场等。《蓝色狂想曲》运用多种转场技巧来实现段落和场景的自然过渡。
“划”是用多种样式的技巧把两幅画面衔接起来，上一幅画面渐渐揭开，下一幅画面在揭去的空白处同时出现，直至完全代替另一幅画。前一镜头叫划出，后一镜头叫划入。划的特点是花样繁多，如左右划、上下划、多角形划、螺旋形划、圈、帘、翻转等。
《幻想曲2000》中的每个动画段落之间都有真人串场解说。《蓝色狂想曲》解说快要结束之时，一张淡紫色的图画飞入舞台上空，渐渐展开遮满整个银幕，然后动画开始。这种入场方式就是划入。划的效果很绚丽，能抓人眼球，很多动画片还喜欢用“圈入”、“圈出”来作为影片的开始和结束。
需要注意的是划容易使观众感到银幕四面框的存在，从而削弱画面形象的真实感，处理生硬会有明显的人为痕迹，有矫揉造作之感，使观众游离于剧情之外。所以在运用划时要慎重。
把前后两个镜头的淡出和淡入重叠在一起，就是“化”，也叫“溶变”。前一个镜头的末尾叫化出、溶出，后一个镜头的开头叫化入、溶入。其特点是第一个镜头慢慢消失的同时，第二个镜头逐渐呈现，在银幕上有一个重叠在一起的短暂时间。
《蓝色狂想曲》开片就是三个连在一起的推镜头，摄影机穿过三重场景，进入鼓手的屋内。这三个镜头就是用“化”连接起来的。化用于空间的转换时，表明空间已发生变化，简化了时空转换的过程，避免了切镜头的跳跃感，过渡自然流畅。
化还能表现回忆、想象、幻觉。例如在影片中段有个情节是剧中几个主要人物幻想自己在溜冰场上畅快的滑行，借以表现他们各自的梦想，这里正是用“化”来连接人物的头像和溜冰的画面，可以让观众意识到现实空间和幻想空间的转换。
“淡”是一种舒缓渐变的转换，有明显的过渡阶段。画面由亮转暗，直至完全隐没，叫淡出、渐隐。画面由暗转亮，直至完全清晰，叫淡入、渐显。其特点是两个镜头连接在一起，中间形成一段黑画面，使观众在视觉上得到一个短暂的间歇。
《蓝色狂想曲》的片尾部分，鼓手进过激烈的思想斗争后决定改变自己的命运，他一口气冲入地下酒吧的楼梯通道，黑暗扑面而来。随后画面转亮，鼓手身着演出服在聚光灯下演奏，其他角色也都实现了自己的梦想。这两场戏就是用“淡入”连接起来的，在这里起到划分剧情段落的作用。黑场表明一个情节的终了，淡入表明一个情节的开端。就像戏剧里的幕落幕启一样，可以用淡这种转场手法分隔开两个相对完整的剧情段落。这里用淡入还表示时间的消逝，中间那段黑场画面可以代表被省略的鼓手如何获得演出机会、如何换衣服、如何登场的时间。
“淡出”节奏舒缓，具有浓郁的抒情意味，能够造成富有表现力的气氛。画面缓慢的从观众的视野中隐没，让观众慢慢的从那个场面中退出来，像意犹未尽的省略号，像意味深长的叹息，使人产生种种离别情绪和难以言状的感受，所以常被用于影片结束之时。《蓝色狂想曲》的片尾也用了淡出，但时间较短，配合乐曲的最后一个重音，画面快速隐没于黑暗中。
值得注意的是，淡这种转场方式在一部影片中不要过多的使用，否则会造成影片节奏的拖沓和松散。
“叠印”就是两个或两个以上不同时空中的不同景物或人物的画面重叠在一起。相互重叠的各个画面的内容之间必须有内在联系。
《蓝色狂想曲》在展示小女孩和失业男人的梦想时，分别用他们的脸部特写与溜冰画面重叠，表现人物的思想活动。叠印赋予画面一种梦幻似的若隐若现的格调，人的思想活动一般都是若隐若现的，叠印造成的视觉感受符合人们的心理特征，使人看着舒服自然。
“切”是最简单最常见的镜头转换手法，也叫无技巧转场剪辑，即不借助任何附加的光学技巧来交代时间、空间变化和场景转换。凡是内容上紧密联系的两个镜头直接衔接在一起，就叫切，给人的感受是一个画面骤然代替另一个画面，前一个镜头叫切出，后一个镜头叫切入。切具有简洁、明快的特点，能够增强影片的节奏和叙事的流畅性，在某些激烈紧张的惊险场面中，能增加艺术感染力，制造紧张的心理效果。影片中绝大部分镜头都是用切连接的。
“甩切”就是镜头突然从被摄对象上急速摇开，切入另一主体或场景的镜头。《蓝色狂想曲》中众人挤电梯上行至顶楼，冲出电梯进入各自的办公室，镜头从上方俯视楼道，直至最后一人挣扎着爬出电梯，镜头突然一甩，一段杂乱的线条后切入建筑工人在塔架上休息的画面，这个甩切转场能改变节奏，场景转换得快速、连贯而不突兀。
“闪摇”也叫“甩镜头”，是在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，然后摇入另一个场景。
《蓝色狂想曲》中，小女孩一家人出场前的场景转换就是由闪摇来完成的，镜头从建筑工地快速摇到公寓大门，中间没有切分镜头，保持了时空的完整性。其作用也是为了保持影片的节奏感，使场景转换得快速、自然、流畅。
闪摇和甩切的区别是，闪摇是一个连续的镜头，而甩切有明显的切镜头的痕迹。
“封挡镜头转场“就是利用物体运动过来堵满画面、挡死镜头，当物体离开后换了一个场景。常用的有扑面而来的云雾、水花，向镜头走来的人、车等。
在《蓝色狂想曲》中，失业男人沮丧的走出咖啡馆，前景有一辆送报车从左向右驶过镜头，将后景完全遮挡住。鼓手攀在车尾搭顺风车。随着汽车的移开，露出的后景变成建筑工地的入口，鼓手跳下车朝入口走去。这样的转场可以省略很多不必要的描述，让场景的转换不露痕迹，也让两个大都市中的小人物的生活空间有了交集。
“同一主体转场“就是前后两个场景用同一物体来衔接，使上下镜头有一种承接关系。
《蓝色狂想曲》的影片前段，鼓手赶去上班打卡的途中跃上一辆送报车，送报人正扔出一摞报纸。报纸落在商店前的地面上，镜头缓慢推近到报纸的全景，然后化入咖啡馆内的餐桌，一份一模一样的报纸放在桌上，失业男人伸手取过报纸。同一主体――报纸在前后两个场景中没有发生变化，改变的只是背景。这种方式能让场景在不知不觉中改变，显得非常巧妙。
“相似物转场”是指利用同一类物体或造型相似的物体转场。
《蓝色狂想曲》中胖老头被妻子拽着到宠物店购物，店内店外两个场景的转换就是用相似物转场。前一个镜头摄影机向着骨头型的宠物店招牌推进，逐渐叠化到一个骨头型的门洞，摄影机保持相似的速度和角度继续向前推进，穿过门洞进入大厅，几个角色在这里有一系列的活动。这样的转场体现了制作者的巧妙构思，让商店的招牌和门使用相同的形状，摄影机的运动前后一致，使观众在视觉上感到非常舒适。
“动作转场”是指借助人物、动物、交通工具等物体的动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。
《蓝色狂想曲》中有一段情节讲述剧中几个主要角色对现实生活感到气馁、沮丧，走到角落里独自叹气。制作者用几个短镜头将每个人物叹气的神态连接起来，这在叙事手法上属于平行蒙太奇，在转场上属于动作转场，用相似的动作将不同的人物有机联系起来，他们的苦闷心情产生共鸣，为将要到来的爆发做好铺垫。
“情绪转场”是利用情绪渲染的延续性做转场处理。
前面讲到《蓝色狂想曲》中用相似的动作串连起不同人物叹气的画面，明快的乐曲也转为迟缓、低沉，弥漫着消极、压抑的情绪。这时场景转换到溜冰场，一对男女在滑冰，动作沉静、舒展；音乐延续了之前的情绪，柔和、悲伤，随后引出几个剧中人物对美好生活的幻想画面。当人物的情绪渲染达到饱和点，观众被深深感染之时，借助情绪的贯穿性来转换场面，起到承上启下、一气呵成的作用。
“音乐转场”是用音乐手段达到场景自然过渡的技巧。打破音乐与所配画面的起止处完全同步的传统格局，把音乐向前一场戏画面末尾或向后一场戏画面开始处延伸一定的长度。有时它能使人沉浸在对美好事物的回味中，有时则能给人造成对即将降临的灾难和不幸的预感。
《蓝色狂想曲》中很多地方的曲调转换都先于画面内容的转换，例如鼓手在建筑工地的塔架上边工作边砸核桃，音乐欢快、激昂、节奏感强，当他吃核桃时，曲调渐渐低落下来，给人一种不祥的预感。接着镜头摇到地面，失业男人又累又饿，拖着沉重的脚步走到水果店前，因为捡了掉在地上的苹果而被警察打骂。在这里音乐提前进入上一个场景中，叫“音乐导前”，可以暗示接下来故事情节会发生转变，使观众产生心理预期。
本文并没有把《蓝色狂想曲》中的所有转场现象一网打尽，而是从中选取了最典型、最有代表性的十二种转场方法进行探讨和学习。我们在设计动画影片的分镜头台本时，应针对具体情况选择合适的转场方法。巧妙的转场能让影片的叙述流畅、自然，使观众获得舒适的观影体验。
参考文献
（2）运动拍摄
运动拍摄是指通过摄像机的运动或连续改变光学镜头的焦距进行的拍摄。运动拍摄获得的画面叫运动镜头。镜头的运动是影视语言所特有的表达方式，人物的动作、事物的运动、镜头的运动，使影视真正成为“运动的艺术”。 运动镜头通过摄像机的运动或焦距的变化拍摄，实现了在同一个镜头中多角度、多景别、多场景的变化。运动镜头通过不断运动的画面来展示时间的流程和空间的转换，增强画面的动感和空间感，使画面更加真实。
运动拍摄包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、甩镜头、虚镜头、晃镜头等。①推镜头是指被摄主体不动，摄像机镜头逐渐逼近主体所拍摄的画面。在镜头向前推进的过程中，画面框架向前运动，造成画面向主体方向推进，由远及近、由整体到局部、由大景别到小景别变化的效果。随着镜头的推进，被摄主体的主要部分在画面中逐渐变大，次要部分从画面中逐渐消失，最后的落幅使被摄主体处于醒目的结构中心，给人以鲜明的视觉形象，把观众的注意力引导到所要突出表现的部位。推镜头具有突出主体人物、突出重点形象的作用。推镜头推进速度的快慢，影响和调节画面的节奏，急速推进表现了一种紧张和激烈的气氛，具有震惊和醒目的效果；相反，缓慢地推进镜头表现一种舒缓和谐的气氛，给人以徐徐道来的感觉。②拉镜头是指摄像机镜头在逐渐远离被摄主体的过程中所拍摄的画面。在向后拉出的过程中，画面框架向后运动，使画面从某一主体开始逐渐退向远方，景物由小的局部拉向所在的大环境，由近及远、由小景别到大景别。拉镜头常被用来表现主体和主体所处环境的关系――从某一主体物逐渐拉开，画面逐渐出现主体周围的环境，最后在一个远大于主体的空间和范围内停住，在一个镜头中既在画面的起幅处表现了主体形象，又在画面的落幅处表现了主体所处的环境特点。随着镜头的逐渐拉开，画面越来越开阔，其内部节奏由紧到松，与推镜头相比，拉镜头能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感彩。我们组织系统条件有限，通常推、拉镜头是通过改变摄像机光学镜头的焦距而不是移动机位来实现的。把摄像机的变焦镜头由广角端逐渐变化到长焦端可以获得“推”的效果；把变焦镜头由长焦端逐渐变化到广角端，则可以获得“拉”的拍摄效果。但是，通过移动机位的推拉效果与通过变焦达到的推拉效果是不同的。以“推”镜头为例，使用变焦“推”，场景所有部分都被等量地放大了，背景靠近了被摄主体，透视与空间被压缩了，背景范围变小了；而移动摄像机的“推”，相当于接近被摄物体来观察，被摄主体背景范围大、透视明显、景深清晰。③摇镜头是指摄像机位置不动，改变镜头的拍摄方向――借助于三脚架上的云台或拍摄者自身的身体，水平或垂直地摇动摄像机机身所拍摄的画面。从客观视点来看，摇镜头可以逐步展示广阔的空间，使观众对眼前比较广阔的空间的各部分进行逐一观察，起描述、介绍作用。从主观视点来看，摇镜头相当于人们观察时转动头部环视四周或视线从一点扫向另一点的视觉效果。摇镜头在运动形式上，可以在水平的方向上左右横摇，在竖直方向上上下竖摇，也可以斜摇、旋转摇。摇镜头对空间的再现是通过镜头连续不断的摇摄展现出来的，展现的空间系列就是现实空间原有的排列，没有破坏或分割现实空间中物距的关系。因而，摇镜头更能客观地表现现实空间的真实感和整体感。
木偶头的制作材料上选是樟木或樟木根。樟木纹理结构交叉细致，具有驱虫功用，不易蛀蚀，可保木偶头“长命百岁”。但由于种种原因，传统木偶头也存在一些有待解Q的问题和缺憾。偶头在雕刻完成最重要的工序是“粉彩”。传统的粉彩工艺须先给它“打底”等过程：先把水胶加水加温稀释，然后控制温度和粘度，适时裱上丝或绸或绵纸。阴干后让胶水继续稀释，加入不同比例的海土。前后各刷三遍，根据情况再增补工序。由于工艺工序过于繁杂，历时太久，且经过层层刷粉土容易造成土层厚而不均，在演出过程中容易发生碰撞、开裂。如果在全国各地演出，南北气温反差太大会造成开裂脱落，为了弥补传统偶头制作的不足，解放后，我团数代偶头雕刻艺术家在新材料的选择、应用和制作工艺创新作出了许多努力和探索，也取得了很好的成效。
传统木偶头的雕刻线条刀纹较深、角度呆板，要依靠数遍的粉刷和不断填充海土，不断地打磨整形，才能消除棱角，产生圆润感。如果遇到活动结构时，它需要留出补土的空间，这样使得结构无法精确紧凑，活动空间距离小，不能够活灵活现。加上偶头造型程式化、固定化，都使之不能够适应当今木偶剧题材广泛的需要和观众审美观的变化的需求。
泉州木偶头的传统形象有口、目单独活动的偶头。江加走先生创作的“白N”形象，才有三块组合成形的形象。传统木偶嘴巴活动是留住上唇，口缝中线到两边嘴角下到脖子前点，直线往下挖掉清空，形成直角空间。另外安装一块能够活动的下唇下颏，找中点插上轴，安装牢固就算完成。正面看有二条连接缝。这形象还未到完美，活动时轴线与造型的关系，就产生凹凸，又与肌肉外轮廓线产生不用步变化，从而产生变形的缺陷。这样的制作做“缺嘴”角色还算凑合，但用在“媒婆”角色就显然不够完美了。
传统偶头活动的眼睛用在“北”头能使人物有凶恶感和有变化感。但是由于传统粉彩工艺的关系，眼轮匝下肌厚度变厚而使活动量变小，加上提线木偶头有向下看的特点会产生舞台上表演活动不明显的缺陷。
“三块组合”的偶头即脖子、枕骨、头骨外壳到眉弓位、双边嘴边（脸）算一块。眼睛、鼻到上唇上齿、侧面到双眼外边角，直线向下算一块。下唇下齿下颏算一块。因为都是直线向下，不因形而变。因而形象完整性不足，破坏了外形的整体感，同时，由于内部安装是下颏嘴至下斗这块向上顶。从而带动眼睛和上唇活动。中间这块在制作时，背面双边留出槽位，中间一支竹轴穿到颧骨位固定。这样的制作方法使偶头的脸部表情活动无法一次到位，且有活动度不大的缺陷。
为了解决传统木偶头的雕刻制作方面的不足之处，从上世纪六十年代开始，我团以林聪权大师为首的偶头雕刻家们在继承传统的基础上，锐意创新，摸索突破，取得了突破的成绩。
我们在反复研读剧本，精确理解剧情中每个角色的性格特征和在剧中的情感变化。既重视形体的把握，又重视从形体上捕捉变化，细节处理创作出许多别具风采的人物、动物形象。仅举神话剧《火焰山》的偶头制型与雕刻制作为例加以说明。
《火焰山》的铁扇公主她第一场出场时是以大旦形象出现，既贤惠良母之温柔又带些富贵娇情之感。再次出场的铁扇公主要跟孙悟空打斗，这时形象则是采用了武旦的造型加上那双能眨动的大眼睛和长睫毛，让观众形象地感受到她刚劲、雄健、略带男儿气概的煞气。
孙悟空火眼金睛，双眼眨动让人感受到他的机灵和坚定。猴形嘴巴因形而作，活动幅度大，一动就有活泼调皮之感。耳中取出金箍棒使观众感到他身怀绝技能够说变就变，既可爱又有气势。