张爱玲，中国现代作家，在小说方面颇有成就，这里是整理的张爱玲短篇散文【最新8篇】，希望能够帮助到大家。
关键词：半生缘；爱情；悲观；新思想
I207.42
张爱玲出生于书香世家，名门之后，张爱玲的祖父是清末重臣，祖母是重臣李鸿章的长女。优越的家庭环境给张爱玲提供了接受教育的机会，张爱玲四岁开始上私塾，并随着年龄的不断增长也不断接触一些新鲜的事物，如绘画、钢琴和外语，从小张爱玲就喜欢看书，自小就阅读《三国演义》、《红楼梦》等一些著名的古典名著，张爱玲12岁的时候发表了第一篇短篇小说，自此以后又陆陆续续地发表了很多小说。张爱玲的一生颇具传奇色彩，除了她异于常人的写作天赋之外，张爱玲和胡兰成之间的爱恨纠葛也是使张爱玲颇受争议的焦点之一[1]。
一、小说《半生缘》的内容简介
小说《半生缘》中故事的发生时间大约为抗日战争时期，发生地点为上海。小说的主人公有两位，分别是沈世钧和顾曼桢，这两人是一对接受过新文化熏陶的情侣，沈世钧在即将毕业时家里人催促着其与表妹施惠芝成亲。顾曼桢家境差于沈世钧，顾曼桢学习费用全部都是依靠当交际花的姐姐顾曼璐提供，姐姐顾曼璐在无奈之下嫁给了有妻有子的祝鸿才，面对沈世钧，顾曼桢感到深深的自卑，而且沈家人对顾曼桢姐姐曾经从事的职业颇有微词，对此沈世钧和顾曼桢大吵了一架。顾曼桢的姐姐嫁给祝鸿才之后两人关系并不是十分好，而且由于曼璐曾经职业的关系，曼璐很难再生育小孩，曼璐对此很着急，看到自己的丈夫对妹妹曼桢不怀好意之后，曼璐设计让祝鸿才毁了妹妹的清白，而且还将曼桢囚禁起来，阻止沈世钧来找曼桢，曼桢在姐姐、姐夫的迫害下怀上了姐夫祝鸿才的孩子，并将孩子生了下来，最终曼桢在好心人的帮助下逃脱了姐姐姐夫的囚禁，等她找到沈世钧时却发现他早已迎娶了自己的表妹。十分难过的曼桢独立离开，之后不久姐姐不幸去世，为了照顾自己的亲生骨肉，曼桢嫁给了自己曾经的姐夫祝鸿才[2]。
二、通过《半生缘》解读张爱玲的性格特点
有人曾经说过：小说来源于生活，却高于生活。因此，我们很难得出结论到底《半生缘》中哪一个角色是张爱玲的自身写照，其实书中每一个角色都不能代表张爱玲，又或者说，在书中每一位女性人物的身上都或多或少有着与张爱玲相似之处，但也存在着与张爱玲的不同之处，因此，我们也只能凭借着书中的一些情节设计和情节描写来分析张爱玲本人的性格特点。
1.以悲观情绪为主色调
在张爱玲的所有小说中几乎都透露着一些悲观主义色彩，《半生缘》这部小说也不例外，原本互相喜欢的两个人最后却不能在一起，而且曼桢还嫁给了一个自己一直讨厌的男人，而且书中很多处场景的描写都透露出些许的悲观情感，由此我们不难看出，其实张爱玲并不是一个十分乐观向上的女性。张爱玲的这种悲观主义性格主要来源于两方面：第一，缺乏母爱，在张爱玲很小的时候，母亲就跟着姑姑去国外求学，张爱玲由家里的老妈子一手带大，在张爱玲最需要母爱的那啄昴盖兹炊既毕了她的成长，这段时间对张爱玲今后的性格形成产生了很大的影响；第二，父母离婚，在张爱玲的那个时代，敢于离婚的夫妻不多，但是张爱玲的妈妈在接受了西方的思想之后，不想只呆在家里相夫教子，这种想法得到了张爱玲父亲的极力反对，因此张爱玲的父母最后办理了离婚，父母的离婚使张爱玲再也感受不到家庭的温暖，张爱玲就是在这种缺乏母爱、缺乏家庭关怀的生长环境中成长的，这不但影响了张爱玲的性格，而且还影响到了张爱玲今后的一些择偶观和爱情观[3]。
2.独立自主，有思想
曼桢虽然最后向命运妥协了，但是在整个过程中曼桢也为自己的幸福而努力过。这种有追求有主见的性格特点也是张爱玲的性格特点之一。无论是学习还是爱情，张爱玲都有着自己的想法，对于学习，她不断追求，当国内混乱时她努力争取去香港，去国外的学习机会，对于爱情，张爱玲更是有着自己独特的见解，世人很难理解她为何会倾心于胡兰成，但是张爱玲从来不在意世人的曲解和谩骂，她只是勇敢地去追求自己想追求的事物，因此在胡兰成陷入困局的时候，在身边的朋友都避之不及的时候，张爱玲尽自己最大的能力去帮助胡兰成。
三、结语
张爱玲是一代才女，她留下来的小说、散文和戏剧都值得我们中学生认真品读，认真学习，这都是留给后人的无价之宝。单单从一本《半生缘》就想完全了解张爱玲是完全不可能的，我们只有在仔细了解了张爱玲的人生经历后，再结合她的一些小说，最后才能对张爱玲的性格做出最全面、最准确的评价。
[参考文献]
[1]罗蓓。中国化“易卜生主义”对二十世纪中国女性文学及女性意识的影响[D].上海外国语大学，2012
[2]邓颖波。中国女性文学批评二十年（1983―2003）[D].江西师范大学，2003
现在看着张爱玲的书，想着昔日挥笔写下这些字的人，心里是有些惆怅的。她笔下的每一个女人，或许都是她自己的一个分身。因为张爱玲在我的心里，总是个多面的人。下笔写她，我也是踌躇了很久。像她所说，故事本身都是好的，只是自己写不好罢了。
并不想说她对于中国文学有着多么大的影响，这或许有些空了，这也可能不是她自己的本意。但她的思想的的确确很深邃。《流言》这本散文集子里的那篇《自己的文章》,写出了部分她想说的话。这些话，既有自己对于自己小说里人物的剖析，也有对当时社会的评论，现在看来依旧是极为有力的。她意识到这个时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。然而一个人终究改变不了整个时代。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。留给我们的是一片雾霭一样弥漫开来的苍凉。
不过这正是她想告诉读者的东西。悲壮只是一种完成，而苍凉则是一种启示。她写了这么多的中短篇小说，结局大都是袅袅的。她并不直白地说着应该怎么样，或许只悲哀地期望读者们在读这些小小的故事，这些袖珍的生活时，能够在苍凉中突然有一丝忽闪即逝的明悟，那么就可以了。
不可否认，张爱玲是个务实的人。说得不好听，那么就可能和虚荣，和贪婪搭上边了。但是真正值得欣赏的就是那种不虚伪不做作的态度。在《童言无忌》里，明确地表示自己是个拜金主义者。钱是爱的，笔也是爱的。她也曾打趣道，读者有的愿意在杂志上看了她的文章再去买本单行本，让她多赚些钱，可以慢慢写，写得好些。并没有很避讳某些迂腐的文人们敏感的问题。这是种真性情。爱财而不只爱财。当她决意跟胡兰成分开的时候，寄了一笔三十万元的稿费给他，算是一种了断。以后不管胡兰成怎样，她都决计不再爱他。虽然小说写得繁华而琐屑，但是仍有断然的一面。一切过后，她只明白，回不去了，那就别再回去了吧。
不知在哪里看到过这样的一句话，上海人其实也是土的，只是和其他地方的人一比起来，顿时是有种其他的味道了。这话虽不全对，但是又有一定的道理。这点张爱玲就可以成为佐证。张爱玲不仅仅在文学方面，在诸如服饰建筑等方面也是颇有见地的，谈钢琴和画画也会。听说《流言》最初的印本上有她自己配上的插画，极想买一本，可惜实在找不到年代那么久的东西了。我个人认为，一个优秀的文学家必然也是一个优秀的美学家，甚至画家，音乐家等等。从张爱玲身上这点是很可以体现的。她小说里各色的服饰、家具、吃食，都是有些名目的，这点应是继承于《红楼梦》的。她本人对色彩也是很敏感的。在她笔下，仿佛颜色又多了不止几十种。给我印象最深的颜色是一种叫“佛青”的。这不同于天蓝，桃红，有实物可以对照。只是那么一想，脑子里好像又是有印象的，极为奇妙。还有她的譬喻，精妙之处就在于一个“俗”字。张爱玲将生活里原本不该进入文章里的俗物搬上了舞台，于是大家得到了一种熟悉的却又陌生的新鲜感。而且在自己身边马上就可以验证，更觉比喻得精妙。想起《等》里描写少妇手中怀抱的婴儿，张爱玲说他是“一块病态的猪油”,相当形象。所以张爱玲的生活应该是悲凉而精致的。
曾经，张爱玲被扣上过文化汉奸的帽子，因为和胡兰成结过婚。至今也可能有许多人并不了解她，或许会认为她是一个轻佻的浮华的靠着写写爱情故事赚点钱生活的女人。和胡兰成结过婚是真，靠写故事赚钱也不假。只是评价一个人并不能如此草率。亦舒说，一个人，只能在彼时彼地，做出对他最好的选择，或对或错，无须对任何人剖白解释。张爱玲就是如此。
而其实，我想，不管是她本人还是她笔下的一个个故事，都有意无意地诉说着，她们是爱情故事但不仅仅只是爱情故事。张爱玲的初衷是认为爱情更接近于生活的本质。所以它们透露出来的并不仅仅是一种爱情观，更是一种人生观。写得浮华，只是想让你更加清楚地放大那些繁华背后的冷漠与苍凉罢了。
现今的月亮是否一如十五年前的那么圆亮呢？原本以为张爱玲笔下那些故事里的人和物，会随着她的时代而终结。可就如《金锁记》最后写的那样，十五年前的月亮早已沉下去，十五年前的人也死了，然而十五年前的故事还没完―完不了……
看了张的散文，就寻张的小说，但到处寻不着。那一年到香港，什么书也没买，只买了她的几本，先看过一个长篇，有些失望，待看到《倾城之恋》、《金锁记》、《沉香屑》那一系列，中她的毒已经日深。――世上的不一定就是***，茶是，酒是，大凡嗜好上瘾的东西都是。张的性情和素质，离我很远，明明知道读她只乱我心，但偏是要读。使我常常想起画家石鲁的故事。石鲁脑子病了的时候，几天里拒绝吃食，说：“门前的树只喝水，我也喝水！”古今中外的一些大作家，有的人的作品读得多了，可以探出其思维规律，循法可学，有的则不能，这就是真正的天才。张的天才是发展得最好者之一，洛水上的神女回眸一望，再看则是水波浩渺，鹤在云中就是鹤在云中，沈三白如何在烟雾里看蚊飞，那神气毕竟不同。我往往读她的一部书，读完了如逛大的园子，弄不清了从哪儿进门的，又如何穿径过桥走到这里。又像是醒来回忆梦，一部分清楚，一部分无法理会，恍恍惚惚。她明显的有曹的才情，又有现今人的思考，就和曹氏有了距离，她没有曹氏的气势，浑淳也不及沈从文，但她的作品的切入角度，行文的诡谲以及弥漫的一层神气，又是旁人无以类比。
天才的长处特长，短处极短，孔雀开屏最美丽的时候也暴露了屁股，何况张又是个执著的人。时下的人，尤其是也稍耍弄些文的人，已经有了毛病，读作品不是浸淫作品，不是学人家的精华，启迪自家的智慧，而是卖石灰就见不得卖面粉，还没看原著，只听别人说着好了，就来气，带气入读，就只有横挑鼻子竖挑眼，这无损于天才，却害了自家。张的书是可以收藏了长读的。
与许多人来谈张的作品，都感觉离我们很远，这不指所描述的内容，而是那种才气如云，以为她是很古的人。当知道张现在还活着，还和我们同在一个时候，这多少让我们感到形秽和丧气。
[关键词] 张爱玲；电影改编；再现
一、张爱玲小说的改编概述
张爱玲一生著有18篇短篇小说、10篇中篇小说、4部长篇小说，散文、小品文近百篇，张爱玲的文字小说让世人着迷，人们甘之如饴地在她的字里行间找寻着谜一样的世情和纠结着的玩味人生。
从上个世纪七八十年代开始，中国内地及港台地区的影视导演们和剧作者们便将目光集中在了这位奇女子身上，张爱玲作品经久不衰地在各色各样的舞台上刮起一股改编的热力旋风，影视界因其风生水起：中篇小说《怨女》《红玫瑰和白玫瑰》、短篇小说《色・戒》先后被改编为电影；中篇小说《金锁记》分别被改编成电视剧和话剧；中篇小说《倾城之恋》分别被改编为电影、话剧、歌舞剧、广播剧；长篇小说《十八春》改编成名为《半生缘》的电视剧、电影、歌剧、音乐话剧。
二、电影缘何钟情于张爱玲
从形形色色的艺术改编来看，其中最值得研究的便是电影对于张爱玲小说的改编和演绎。为何这些改编者都如此青睐张爱玲作品，归结几点原因：
(一)小说的电影化
张爱玲天生与电影有着一种解不开的渊源，张爱玲对于电影的热爱也潜移默化地融入到了她的小说创作中去，使其小说不知不觉中具有了电影艺术的某些特征。
张爱玲也是一个无师自通的“导演”“摄影师”和“服装造型师”，在她的小说里，我们可以发现很多天然的电影元素和影视技法，仿佛她的小说就是为电影演绎而生成的，她将小说和电影这两种不同的艺术形式，浑然天成地融为了一体，两者通过张爱玲的天才手笔达成了一种审美的联结，体现了一种极力与电影艺术沟通的文学精神。我想称其小说为“纸上电影”。
1 蒙太奇的创作手法
电影美学家贝拉・巴拉兹说过：“蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。”蒙太奇作为电影艺术基本的表现技巧的结构手段，被称为电影灵魂。而张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧，《金锁记》里有一段经典的“蒙太奇剪辑”
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，在金绿山水换了一张他丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年……
这段描写直接就给改编者提供了现成的镜头组成的场面单元，十年的时间，在张爱玲的笔下用一种近似蒙太奇剪辑的影视手法给予了巧妙过渡，类似镜头跳跃式的切换直接就完成了时空的转换，堪比“好莱坞的流畅剪接”，张氏独有的生花妙笔，怎能不让现代电影趋之若鹜！
2 色彩的充分运用
现代电影对色彩是非常重视的，电影人将色彩作为影视艺术中的视觉语言元素进行深入挖掘。色彩的变化和运用不仅形成影片的整体基调及调节整体氛围，还可以表现人物的情感和心理，并且还体现时空转换，具有隐喻、象征的叙事功能。而在电影还是舶来品的年代，张爱玲俨然是一位资深画家和摄影家，在小说中把色彩的运用推向了极致，无论是自然景色、房屋建筑还是屋内陈设、服饰装束都被她加之重墨浓彩，学者吴福辉在文章《新市民：传奇：海派小说文体与大众文化姿态》中曾对张氏小说中的色彩做过不完全统计，16段描写景物或女人的文字中有9l处用了带色调的词汇，其中红色23处，白色14处，黄色14处，绿色12处，金色8处，蓝色7处，紫色4处，黑色4处，米色2处，银色1处，栗色1处。
(二)小说改编有戏、有卖点
张爱玲是一个讲故事的高手，她的小说大都比较传奇，描写的大多是上海没落淑女的传奇故事，且具有通俗化、女性化、商业化的特点，其骨子里透露出来的小资情调也迎合大众的通俗口味，而且注重心理探究，很“有戏”，非常适合改编成电影。另外，她的小说中那种唯美、傲然喧嚣、临花照水的女性形象、对人生沧桑的写照和浓郁风味的“双城”都市风情(上海和香港)，都非常具有“卖点”，是不可能被电影人所忽视和冷落的。学者温儒敏认为：张爱玲热从上个世纪持续到今天，而且现在电影编导还是那么热衷于张爱玲，主要还是因为有票房需求。正是由于张爱玲文字的这种独特魅力，使得全球最顶尖的导演都为之魂牵梦绕，改编了一次又一次，这些改编者都有挥之不去的张爱玲情结。
三、张爱玲小说改编电影的分析
1984年香港女导演许鞍华首次将张爱玲中篇小说《倾城之恋》搬上了电影银幕；1988年香港导演但汉章改编电影《怨女》；1994年香港导演关锦鹏执导的电影《红玫瑰和白玫瑰》，改编自张爱玲同名小说；1997年导演许鞍华拍摄电影《半生缘》改编自张爱玲的长篇小说《十八春》；2007年导演李安执导的电影《色・戒》改编自张爱玲的短篇小说《色・戒》。从这二十余载电影改编路程来看，每一个改编者都在经受着巨大的考验，也许每个改编过的电影人都会对张爱玲发出这样的感慨：走近你就走近了痛苦，离开你就远离了幸福。
以《倾城之恋》《半生缘》《色・戒》三部电影为例来分析张爱玲小说的电影改编，从“十年一改”中我们来窥其一斑。
(一)电影改编的得与失
1 忠实原著的追随，如履薄冰的谨慎
这三部影片无一例外地追求对原著高度的忠实，特别是在主线故事情节和人物主次上不随意地更改和增删。更准确地表达，应该说他们都不是考虑如何改编而是如何再现张爱玲作品的内在，但这恰恰是改编中的最难点，因为阅读小说文本形成的审美高峰体验先入为主，因为张爱玲小说主要擅长于人物心理的描写、心绪的意会而非曲折动人的故事情节设计。
三部影片虽然是十年一改编，改编者也是慎之又慎，但一上映，都逃脱不了毁誉参半的命运，在影视批评尚不成熟的年代能给予电影人客观评价和宽容少之又少。
2 视觉艺术的新感观，电影改编的多亮点
从电影改编后的硒面技巧、蒙太奇的利用、镜头的多样切换、音乐的合成、色彩的运用、演员的深度再创作来看都打破了小说的叙事局限，带来前所未有的审美新趣，这两种不同文学样式。
《倾城之恋》小说中张爱玲用了这么一段话来开头：“上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事――不问也罢！……胡琴上的故事应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱 了，笑了，袖子挡住了嘴……”，电影中许鞍华用了一段只有音乐没有唱词的昆曲作为影片的开头。戏台上男伶与女伶相遇、纠缠。这段表演隐喻(电影的一种表现手法)着电影所要展现的是一段男女爱情故事，戏台上两个“光艳的伶人”(一男一女)两分十五秒的无声表演奠定了整个电影的基调。印证了剧中白流苏与范柳原的爱情周旋，不是情窦初开的热烈相恋，像戏台上伶人所表演的一般他们之间仿佛是一场较量，互揣心思，举步思量，欲拒还迎。接着是一组蒙太奇镜头：戏台下一个小女孩(从后面白流苏回忆的一场戏可知小女孩正是白流苏)的脸部特写，特别是那双看戏专注的眼睛，转而隐去承接出女主人公(成年后白流苏)低着头坐在古色古香的椅子上，旁边是一盏红灯罩的煤油灯，镜头慢慢拉开，呈现白公馆的生活场景……
电影开头敏感地抓住了可以搬上银幕的“光艳的伶人”的意象，避开了张爱玲式的细腻、复杂的对“苍凉”世事的心绪。张爱玲式的叙述从影片一开始就退去，影片选择一段隐喻式的昆曲表演直奔点明故事主题。同时也增加了儿时的流苏看戏这么一个镜头，为流苏后来的命运埋下了伏笔，也强化了流苏心理、性格的刻画，这在小说中是没有的。儿时看戏纯真、憧憬的眼神的流苏与成年后第一次感情婚姻失败的流苏形成鲜明的对比，孩童时的流苏看戏的眼神很专注，仰着头。给影片观众的信息是她也许在憧憬、在想象美好的男女之情，在旁观别人的命运。成年后的流苏却要历经了一次失败的婚姻，在当时世风封建的时代，她勇敢地选择了离婚。影片开头便刻画了一个“宁为玉碎，不为瓦全”执著的白流苏。
影片超越于小说的一处成功发挥，便是色彩的大胆运用。顾曼桢的那双红色绒线手套。在小说里，只是说三人郊游归来，顾曼桢念念不忘丢了一双手套，沈世钧回去找也没找到。到了电影里，沈世钧先是傍晚独自打着手电筒找到了其中一只。最精彩的是到了影片结尾，十八年过去，二人重逢之后只剩下无奈。沈世钧再一次独自打着手电筒回到郊游的故地，在角落里发现了另一只手套。全片的最后一个镜头就是那只手套的特写，在从头到尾的清冷色彩中突显这一块鲜红，令人触目惊心，这一只遗落了十八年，即使重新找到，也凑不到一对的红色手套，再一次强烈地激起了观众心理对那句“世钧，我们回不去了！”无奈和伤感的共鸣。
而《色・戒》的亮点在于以往改编张爱玲小说那种全盘照搬的超越，李安拍《色・戒》的方式，与此前所有导演都不一样。他只拿了张爱玲的框架。虽然他用的是张的台词、情景。但是李安用来讲自己想讲的事情。
(二)二十年改编之路的逐渐成熟
从这三部电影改编可以看到，同一个改编者对张爱玲作品的把握更加准确，再现更加灵活。
横向比较上，电影《倾城之恋》《半生缘》都是由香港女导演许鞍华执导，十年前后，由最初的完全照搬原著，大量使用字幕和旁白到跳出拘泥原著的突破改变，在从文字到影像的转换过程中，能够看到许鞍华的苦苦心思和孜孜不倦。
许导的后来一部张爱玲小说《半生缘》的改编在选取演员、再现原著、电影技巧上都有了一个很大的提高和突破，张爱玲那冷漠的笔触在电影《半生缘》中被许鞍华转换成一种冷漠的影调。上海自来就给人风情别样的繁华印象，但是许导却特意选择在上海的冬天拍摄。全片从头到尾淡化了季节的转换，男人们永远裹在厚厚的风衣里。成为旧上海标志的旗袍，也一次都没有穿在剧中女人们的身上。
改编的成熟还可见于《半生缘》的选角上。《倾城之恋》中，周润发演范柳原，而上海人、港姐出身的缪骞人演白流苏。缪骞人的长相偏于硬朗，并不符合白流苏“一个真正的中国女人”的形象。影评人陈耀成评价周润发演的范柳原是“还可以”，而缪骞人演的白流苏则是“惨不忍睹”，认为她的表情一直“介于惶恐与空白之间”，与许鞍华“一起崩溃”了。《半生缘》中，饰演沈世钧的是黎明，饰演顾曼桢的是吴倩莲，而顾曼璐则是梅艳芳，几个主角的演员都非常符合原著人物形象和气质。
学生姓名： 陈嘉 学 号：2003101222
院 (系)： 中文系
专 业 汉语言文学专业
题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
指导教师： 刘文菊 副教授
2007年 3 月 27 日
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等；
(2)研究张爱玲小说的电影造型：《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等；
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等；
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月—2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文：
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
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张爱玲善于刻画女人，尤喜描写各色“坏女人”，《金锁记》也不例外，小说女主人公曹七巧是麻油店人家出身的下级阶层的女子，可是她的大哥为了攀附权贵，把她嫁入了没落大族姜家，她丈夫是个自小就卧病在床的废人，七巧出身平民，有着勇敢刚强直爽的一面，突然进入了死气沉沉、勾心斗角的封建家族，而且嫁着一个废人，这个矛盾注定这是一个悲剧故事。在姜家她处处遭到排斥和冷眼，因此她不断反抗，在别人眼中，她恶名昭著。后来丈夫和老爷相继死后，姜家分了家产，七巧终于得以脱离封建家族的桎梏——张爱玲把它比作是一把金锁——带着儿女搬到外头住。在七巧的下半生，虽然没有了压抑的生活，而且有了经济基础，可是她的后半生过得并不如意。旧时曾托以幻想的意中人三爷季泽来找她，她毫不犹豫揭穿了他的骗财的把戏，把自己生命中唯一一点的爱情葬送了；儿女长大要成婚出嫁了，可是七巧偏要和儿媳过不去，终于气死了儿媳；女儿三十岁了仍未婚嫁，好不容易找了对象，七巧偏从中破坏……最后，这么一个不幸的女人终于在郁郁中死去，结束了她不幸的一生。
张爱玲的小说受到传统小说影响很大，这篇《金锁记》尤其明显，单从技巧上来说，许多地方可以看得出《红楼梦》的影子来。比如人物描写方面。写七巧，小说一开端并不直接就写，而是通过两个下人的床头闲话点出，把这个家族的人物关系和大致的情况都交代清楚，这和《红楼梦》借冷子兴贾雨村之口道出荣宁二府的兴衰故事一样异曲同工。
在两下人的口中，道出了七巧的出身；然后再借二嫂三嫂的背后冷言闲语，交代了七巧在家族中的低劣地位，因为她是平民出身，而且直言直语，大家都瞧不起她。在一系列铺垫之后，七巧终于出场，一开始就写她因为替二小姐云泽作媒，气得二小姐哭，三言两语之下，完全通过语言和动作来表现七巧的独立个性，还把姜府的错综复杂的人物关系交代得相当清楚。短短四五千字，完全是侧面描写，就把七巧的出身、人物关系、人物形象交代得非常圆满清楚，张爱玲生花妙笔，让我赞叹。
其实这种侧面交代的方法在小说中应用得很广。最妙一笔是在后面，当写到七巧约准女婿童世舫见面，要拆散他们，在童的眼中，只见“门口背着光立着一个小身材的老太太”，在童的心中，印象是“直觉地感到那是个疯子”，而小说在写七巧老年的时候，一处都没有正面去刻画七巧的形象，而到最后才借旁人的眼睛点出，妙笔如斯，再次叹服。
其外，小说跨度三十年，写人物和事情的变迁，《金锁记》里面用的方法更是奇妙。比如小说最后，七巧把手上的镯子往手臂上推，那镯子在年轻圆润的时候是丝毫推不上的，可是到了老年，油尽灯枯，镯子能一直推上腋窝，这金镯子好比一把枷锁，三十年的压抑和苍凉无奈，就在这一推之间，纤毫毕现，实在是点睛之笔！
张爱玲在小说不断的提到“月亮”，月亮是苍凉的寂寞的象征，而不同的人不同的时期去看月亮，皆有不同感受，月亮是人物内心变迁的见证，如开场时的月亮是：“那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，象赤金的脸盆，沉下去……”，这预示着一个没落的时代没落的家族；“模糊的状月，象石印的图画”，这是七巧女儿长安眼中的月亮；“彰影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，象个戏剧化的狰狞的脸谱”，七巧眼中的月亮；“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，象是黑漆的天上的一个白太阳”，是儿媳眼里的太阳。月圆月缺，正是人物命运的象征。
七巧的悲剧命运是通过一系列矛盾展开的，小说正是通过一系列的戏剧冲突牢牢抓住读者的心。一开始，一个出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命运的开始。然后再通过七巧和妯娌间的矛盾、七巧和三爷季泽的矛盾、七巧和儿女们的矛盾，一环扣一环，结构严谨，故事，就在一幕幕矛盾中开展来。
七巧表面泼辣强悍，对人性极端不信任，但是，骨子里还是向往着幸福，她在寂寞的时候时常想起昔日和自己打情骂俏的猪肉贩，甚至，她大胆追求着三爷季泽。但是，想象终究是想象，而三爷也因着她的狼籍名声而不敢沾染。在幸福丧失之后，她唯一等待的就是独立出去。
晚年的七巧不断的和自己儿女斗争，其实正是她一生不幸的反映。她故意气死儿媳，因为在他们身上找到她自己青春的影子，她妒忌他们的性生活，因此近似变态地加以报复，这正是因为她没有得过幸福的性生活；她拆散女儿的婚事，因为她对男人已经是一律敌视的态度，因为她就是被自己所爱的男人欺骗，这几近心理变态了……整篇小说，从表入里，从正到侧，手法如此奇妙，七巧在张爱玲笔下，已然不是纸上人物了，而是写得活了，这样的功力，无论是当时还是现在，都是很少人能比得上的。
关键词：性别；女性主义；张爱玲译作
中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0017-02
一、 引言
张爱玲，中国文学史上的一朵奇葩，引来海内外许多知名学者们的关注。作为一名女性作家，研究者们关注的最多的就数她的女性意识，发现在其文学作品中体现了很强烈的女性主义色彩。她的文学创作基本上都逃脱不了女人与婚姻，一面阐释了当时的环境下女人的生存状态，更着力的是她塑造了一个个独立自主的现代女性。在《谈女人》中，张列举了女性在男权社会环境中的独特地位。“在任何文化阶段中，女人还是女人，男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智栓在踏实的根桩上。”由此可见，她的女性主义思想应该列入研究首位。
二、张爱玲译文中的女性主义分析
百年来，中国女性到底怎样认识“自我”的呢？超稳定的封建主义意识形态，致使中国女性长期地丧失主体性、主体意识；女作家对女性自我的寻找，也因为高度集中的政治形态和主流意识形态的遏制，常常难以实现。然而，艰难前行的女性叙事，还是留下了多向度的女性自我探索的轨迹。其间充溢着女性对独立、自由、解放的渴求，充溢着对自己内在、潜力的探究；也充溢着对生命欲望的表述愿望，以及发现自己、表达自己的欣喜与沉思。也许，这些正是女性自我建设的一块基石。
（一）张爱玲翻译文本的选择分析
张爱玲翻译的作品有《谑而虐》、海明威《老人与海》、玛・金・罗琳斯《鹿苑长春》《爱默生选集》、华盛顿・欧文《睡谷的传说》、《海上花列传》、《怨女》、《金锁记》等。其中《老人与海》和《爱默生选集》等是张受雇于香港美国信息服务公司时，为谋生而翻译的。因此，只有《谑而虐》和《海上花列传》不是她的作品而是自己选择的译作品。下文将以《海上花列传》为例，阐释张爱玲在选择翻译文本时体现的女性主义观点。
清末小说《海上花列传》，作者韩邦庆，原文用吴语写。这部小说原作者不是女性，但是内容关于女性――***。另外，这部小说还呈现了强烈的女性独立意识。张爱玲还是十几岁的小姑娘时读到这本书并喜欢上，数年后，她首先翻译成普通话，随后翻译成英文。
不同于传统主题，《海上花》里的***不再附属于男性。如老鸨的女儿李淑芳，拒绝嫁给人家当妾，在妓院一直到死。她不受男人控制，靠自己职业谋生，引以为豪。另一个女主人公沈小红婉拒王莲生的求婚并依然保持情人关系。因此，在这部小说中，婚姻不再是改变她们命运的唯一途径。相反，她们选择自己的生活，如此富有勇气挑战当时的父权社会，寻求精神和经济上的独立。这部小说再现了上海***的真实生活，她们独立，追求自己的爱人和财富，表达了新女性主义观。
《红楼梦》和《海上花列传》是张爱玲最喜欢的两部中国经典小说，她不惜一切努力将《海上花》译成普通话后又花数年时间译成英文，最终为许多中外读者接受。张爱玲为何花如此精力让这部作品为世人所知呢？除了她本身喜欢这本书的文艺风格外，主题也是一个非常重要的因素。这本书中包含的潜在的女性主义思想与她自己的不谋而合，通过翻译这样的作品，更深刻地表达这样的思想。
（二）张爱玲自译作品的分析
张爱玲的许多译作都是她自己的作品，那么，为什么她选择这些作品来翻译呢？为什么她坚持翻译自己的作品？
1、自译作品的选择
对于第一个问题，分析被她所选择来进行翻译的作品。在她的一生中，张爱玲创作了18部短篇小说，10多部中篇小说以及4部长篇小说。她自己翻译的作品有长篇小说《怨女》、《秧歌》、《赤地之恋》；短篇小说《五四遗事》、《桂花糕，阿小悲秋》、《等》；中篇小说《金锁记》。其中，《怨女》和《五四遗事》是英翻中；另外5部都是中翻英。张爱玲的作品大都与女性主题有关，她所选择的这些作品也不例外。她所写的都是她熟悉的生活、人物，自身的成长环境加之细腻的感情，从她笔下流露出忧伤的文字，至深的故事情节。因此不论是中英文创作还是翻译作品，张爱玲一贯坚持自己的风格。
2、自译作品分析
译作与原文关系的重新定义结构了传统的忠实原则，这一翻译最高标准。“对于女权主义翻译，忠实不是直接对于作者合读者而言，而是写作事业――作者和译者都参与的计划”（Simon,1996：2）。张爱玲有作者合译者的双重身份。在她自己翻译的作品中，她参与了创作于翻译，因此对于她的作品比其他译者更敏感。“写作事业”即“每一个重要的翻译都是一项目标明确的计划，由译者的地位及翻译的特定要求决定” （Simon,1996：36）。张爱玲自己翻译的作品中，她创作了原文译文的“写作事业”，二者相互增进。“写作事业”解释了为什么张坚持翻译自己的作品。通过自己翻译，张爱玲参与了原文和译文的创作，自由操纵文本。
作者往往无法容忍自己的作品被曲解、误译、误读，为了避免这一现象，张爱玲选择自己翻译。一方面，既是怀疑其他译者是否能完全传达自己作品的原意，另一方面既是对自己双语能力的信任。然而，她自译的大部分作品都称不上“忠实”，原因是在自译过程中，她充分发挥了译者主体性的作用。即，自己是原作者，又是译作者，她可以对原文进行再创作。但并不是随心所欲的重写，而是根据实际情况，如两个文本的受众群和接受语文化的差异，进行适当的修改和改写。如对其作品中人名的翻译，张爱玲深知西方读者对中国人名字的“三字经”不感冒，曾经对此做过不少思考。香港翻译家和翻译理论家金圣华说过：“一个译者的翻译功力如何，往往在一个地名或人名的翻译中，就可见端倪。”张爱玲在散文《对现代中文的一点意见》中，强调了译者必须重视人名称谓的翻译。《金锁记》使用韦翟式拼音，如：Ch’ich’iao(七巧)，Ch’ang-pai（长白）等。Sprout Song中逐字直译，Gold Root(金根), Lotus Born(荷生)等。《桂花蒸・阿小悲秋》中，张对人名进行了大胆的改写，如“阿小”改为“Ah Nee”，西洋公子“哥儿达”改译为“Schacht”等。
三、结论
综上分析，张爱玲无论是在创作，还是翻译，包括翻译自己作品及他人作品，一个女性作家出场，始终冠以其女性主义思想，流露在每一个单词，每一段文字。在她的笔下，颠覆男权，构建女性主义文化已成为主流。张爱玲还干涉了对原文本的选择，她的性别意识及女权主义观念无疑直接决定了她的翻译目标。她不但扩充发展了原文，同时还明确了她在译文中的身份。另外，作为双语作家，她可以自由介入原文与译文的创作，以展示她的女性主义思想。正是她在语言风格、创作视角和女性作者表现出的独立精神，而促成了独具特色的张氏文学，引起一股股“张热”狂潮。
参考文献：
[1]陈子善。说不尽的张爱玲[M].上海：上海三联书店，2004.
[2]张爱玲。海上花开[M].哈尔滨：哈尔滨出版社2003.
[3]张爱玲。流言[M].北京：北京十月文艺出版社，2006.
[4]张爱玲。张爱玲全集[M].北京：人民文学出版社，2009.
或许那是一种偶然的对应，亦或是一种必然的命中注定。她的情感生活……让人心碎又让人忧伤。现实中的上海成了她写作的传奇之地。于是她进入了轰轰烈烈却又短暂如梦的辉煌期。事业如日中天，吹散了心头的阴暗。这一片天地或许并不宽阔，却足以让她进展才华。她在自己的美丽人生阶段继续完美者。可是，一抹忧伤就是那样容易留下伤痕，胡兰成这个让她爱极又恨极的男人，让张女士的心就那样乐了又碎了……
倾城之恋，这是她自己人生阶段的写真，爱情便是一杯醉人的毒酒，她不舍那甘醇，只能一饮而尽。在寂寞中在黑暗中许久的孤独着，但却又让她留恋不舍。她没有更高的追求，只想做平凡的妻子，过平凡的生活，可谁又能满足？谁能够给与？她不记后果的赌上了一切，自然也就输掉了一切。于是明白爱情带来的不仅仅是一时的甜蜜更有无尽的忧伤。她将情与爱如藤蔓般缠绕笔尖，却依旧没能避开世俗的尘土，滚滚红尘依旧载着她求爱的梦，即使那梦会瞬间湮灭。
那丝丝的小小的淡淡的希望，那纯纯的浅浅的酸酸的留恋，带着她的人生传奇不留一点痕迹的撒入太平洋，但她的时代会不定当时的来临。