汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家，京派作家的代表人物。早年毕业于西南联大，这次漂亮的小编为您带来了走近汪曾祺的小品文散文最新5篇，希望能够帮助到大家。
关键词：沈从文 汪曾祺 民间 人性 审美理想
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
在中国现当代文学史上，曾经掀起过一股股乡土小说的狂潮。乡土小说家们以各自的笔调精心地构建了一个个属于自己的乡土世界。沈从文和汪曾祺就是其中的两位代表人物。汪曾祺是沈从文的入室弟子，他以江苏高邮的风土人情、市井生活，和那里童年生活所有的记忆和梦想为背景，用《受戒》、《大淖记事》、《鉴赏家》、《异秉》、《八千岁》、《职业》、《小陈手》等小说构建起其独特的苏北高邮世界。这个世界与沈从文用《边城》、《丈夫》、《柏子》、《三三》、《萧萧》等小说经营起的湘西世界有着千丝万缕的关系。汪曾祺也曾充分肯定了这种关系，“我认为，他的小说，他小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在因素……我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”显然，沈从文的湘西世界和汪曾祺的高邮世界是具有传承关系的。沈从文对此也很欣赏，他自把汪曾祺称为他“最得意的学生”。
然而，在审美意识、人生经历、生活背景、人生理想等方面，沈从文和汪曾祺各不相同，所以在各自苦心经营的文学世界里有所不同。本文试从三个方面比较两者，并以此来深入分析它们的异同。
一 纯粹的民间与净化的民间
沈从文小说在构建湘西世界时，以当时社会背景为底色；而汪曾祺小说在经营苏北高邮时，淡化当时社会背景或消解当时社会背景。沈从文湘西系列小说的故事背景光明与黑暗交织，如：《菜园》中王家母子，风度优雅，生活美好而恬静，儿子又带回一位美丽得让人忧心的媳妇。而所有的美好只是增加了儿子夫妇被杀后的死寂――“秋天来时，菊花开遍了一地。主人对花无语，无可记述”痛彻之深！《阿黑小史》中还有十天就要与爱人阿黑结婚的五明却在大喜之时隐隐感到恐惧和失落。《萧萧》中不仅透视了童养媳这一落后蒙昧的习俗，也揭露了人性的残冷和黑暗。因为萧萧被花狗诱奸而要处以沉潭，幸而得一子而免于这一恶习的惩罚。但是新的萧萧的故事又在儿子生下的同时揭开了序幕，萧萧的命运在下一代身上重复。此时，我们会发现沈从文几乎所有的篇章都是冷的，要么是爱而不得，要么是得到后的更加失落，更有黑暗势力与命运的无常。即使如《柏子》这样表面上充斥着生命力的篇章，潜在层面下却也隐藏着凄凉、绝望、蒙昧、黑暗。柏子一样的人们忠实而庄严地生活，勇敢地担负起自己的命运，为自己为儿女。沈从文将他们视为生物，成批地生长又成批地死去，就像麦子一茬茬地生长，一茬茬地被割。沈从文写清乡，一个十二三岁的小孩，挑着两个人头，这人头就是这孩子的父亲或叔父……甚至连《边城》这样“美丽”的作品都让人“忧愁”，在淡淡的忧愁中又让我们看到了绝望。翠翠本来美好的爱情却被种种不凑巧变成了一场悲剧。傩右与黄牛寨寨主的女儿真心相爱，但为习俗所约，最后二人吞下了同名的毒药。《旅店》中年轻的寡妇与大鼻子在旅店的野外成就了一番好事，但是大鼻子得了急症暴死，留给她的是一次激情后的悲剧。
在民间立场的表现上，沈从文对民间的原始蒙昧性刻画得可谓入木三分，这主要表现在沈从文在表现湘西生命、湘西“常”的存在时，说明了湘西对待生命和时间的向上的态度是蒙昧和停滞的。“十七年前那小女孩就成天的站在铺柜里棉纱边，两手反复交换动作挽她的棉线，目前我所见的，还是那么一个样子。”此番情景如此地熟悉。《萧萧》中：萧萧做媳妇时，丈夫的年纪还不到三岁，而萧萧发育长大，在她被花狗诱奸生下一个儿子，这个所生的儿子在十二岁的时候也娶了亲，而媳妇年长六岁。“这一天，萧萧抱了自己的新生的婴儿，却在屋前榆腊树篱笆前看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。”这一幅凝固的画面定格了两代人的命运，同时也寓意了无数代人的生存方式，时间在此似乎停滞了。沈从文笔下的湘西人物始终都处于混沌的状态，对生命毫无认知，所以在民间立场上的沈从文，既表现了民间的独特存在、自由自在的状况，更表现了其藏污纳垢性，是民间的真实再现，民间的特点得到了充分的展现。
相比之下，汪曾祺的民间表现却是不彻底的，是“艺术化”的民间，是净化了的民间世界。作为“寻根文学”前奏的“风俗画小说”的代表作家汪曾祺，在紧扣“生命”主题时，在沈从文的基础上以贴近生命的方式来营造一种自以为“是”的民间生存方式：“小英子的家像一个小岛，三面都是河。西面……栀子花香得冲鼻子。”这样看来，小英子的家分明就是一个世外桃源！这里的人民勤劳、善良而且美丽，就连生活在最下层，那些靠肩膀担货吃力气饭的女人都不忘每天在发髻上插一点新鲜的花草。荸芥庵的和尚一样可以吃肉、唱艳曲、赌钱、娶媳妇。“大淖的女人脱叔公的裤子，姑娘在家私养孩子，媳妇在外面再靠一个，都是正常的事。”《受戒》中小英子和小和尚的爱情自由地生长。《大淖记事》中巧云被刘县长破了身子，没有淌眼泪，更没有想到死。十一子虽被情敌刘县长打成重伤，但小说的结尾，作家设问：“十一子的伤会好么？会。当然会！”作家汪曾祺在此没有犹豫，回答是如此肯定。在此，汪曾祺给人的是希望和期冀，但却给人“净化”了的感觉。民间生活更多的是不能团圆的死之悲哀、充满忧愁的生之欢乐等，中国农村存在大量的“闰土”和“祥林嫂”们，在此都被遮掩。
汪曾祺的作品过于纯净，大量的民间污垢没有在作品中呈现，即使呈现了，他又对这些黑暗和蒙昧进行了消解。《陈小手》中的陈小手本为救联军团长太太，却被团长用枪打死。陈小手的那一汪鲜血足以将团长流氓嘴脸反映出来，但汪氏的结尾却是，团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上除了我，任何男人都不许碰！这小子太欺负人了！日他奶奶！团长觉得怪委屈。”一句话消解了一个悲剧。《八千岁》中无赖浪子八舅太爷敲诈勒索，把小业主平和生财、勤俭致富的美梦冲得稀烂。瓦匠陈四在每年一次迎会上表演自己出神入化的绝活――儿时的辉煌体验，被乔太爷一个巴掌打得粉碎。而作家又是这样消解的：小业主重新发财、瓦匠也超然了……此外，《寂寞和温暖》、《鸡毛》、《钓人的孩子》等作品中无处不是充斥着作家的消解态度。
在各自的世界里，沈从文以民间的立场、“乡下人”的视角对湘西世界中的美与丑、光明与黑暗、生命力的蓬勃与萎顿蒙昧和湘西人生命形式进行了思考和审视，而汪曾祺则采取了仰视民间的立场和艺术化的眼光对苏北高邮人的生存方式进行了表现。
二 原始神圣的人性与现实和谐的人性
“人性”是沈从文文学思想中经常出现的字眼，他曾说过，“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑……这神庙供奉的是‘人性’。”从1928年起，沈从文就通过对自然原始的人性和带有神性的人性的表现来建构他的“希腊小庙”，而与这种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”不同，汪曾祺通过对现实的、和谐的人性的书写完成了他对人性凡俗的礼赞。
沈从文多次声称自己是“乡下人”，正是这种“乡下人”的角色使沈从文非常喜欢与大自然接触，他从神秘的自然里感应到了神的无处不在。因此，沈从文的许多小说，都流露出一种近似宗教膜拜、崇尚自然的情感。湘西的几点渔火，甚至几声狗叫都足以让他流连忘返。沅水流域的每条河、每条街、河面上的每条船、每一处吊脚楼都深深地印在了他的脑海里。此外，在《绅士太太》、《八骏图》中，还暴露那阔绰豪华公馆里的绅士太太、少爷、小姐们变态、畸形的生活方式，沈从文通过都市世界的映衬和批判，热情地传达出对自然的、原始的人性的呼唤。
在对自然原始人性呼唤的同时，沈从文也表现了湘西人的神性。湘西人在人性方面体现的神性主要表现为生命的单纯、神圣、庄严、与宇宙的感应等方面。首先，人的神性表现在沈从文给予人物的命名上。沈从文小说中给人物命名经常带有神性的象征意味。如《四狗》中的四狗，《萧萧》中的花狗，《虎雏》中的虎雏，《媚金・豹子与那羊》里的豹子。在湘西世界里，到处都充斥着神性，人与自然的关系不是征服和被征服的关系，其本身就是自然的一部分。《神巫之爱》中神巫在数百个表达爱慕之心的女子中独独爱上一个白衣的哑女，只因为她含泪的眼神打动了他。在此，作者隐去了这些故事发生的时间和背景，仅仅提供男女爱情故事作为一种抽象符号，这样就达到形而上表现原始本质的人性的健康和美好。这些形形色色的生命中，似乎可以剥离出一种带有神性的形式，它以美好的方式处在并体现神的意志。其次，湘西世界里人们展露的生命激情也充分体现了人的这种神性。沈从文小说中就充斥着这种激情。《柏子》中的水手柏子虽然随时可能被急流所攫去，但在与吊脚楼女人相会中，使他体验到生命的存在。激情足以使他一次次上滩下滩，一次次安全返回。《山鬼》中的癫子，为了去看花寨的桃花，去观赏尖岩集市上好看的牛，他可以连天加夜地在山道上奔走。这是多么单纯的一个生命，仿佛他的激情是无限的。《三个男子与一个女子》中那跨越生死的人鬼恋爱，谁能分得清那痴心绝对的男子是人还是神……这些都是由生命激情所展现的神性。再次，神性的人性更体现在沈从文神话原型模式的故事中。沈从文的作品中有一部分是根据少数民族神话和习俗改编而成的。在这些作品中沈氏构建了神话般的世界，如《神巫之爱》、《月下小景》、《龙珠》、《媚金・豹子与那羊》等。阅读这些传奇故事，我们会发现时间和空间在这里被抽空，故事发生在何时何地我们无法考证，这种超越时空界线的故事典型地体现了神话的特性，而神性的人性存在方式在沈氏的文本中是屡见不鲜的。
相比之下，汪曾祺却通过对现实世界中平民百姓的物质生活、精神风貌的表现来阐释人性的现实性、和谐性、凡俗性，因此在汪氏的文本世界里我们看到的大多是带市井气、凡俗味的日常生活，神和神迹很少出现，即便出现了也带有温和的人情味而没有沈氏的神秘性。
汪曾祺笔下的人性是现实的人性。《受戒》中荸荠庵的和尚们在庙里赌钱、吃肉、杀生，只要念上几句经书就可以。地藏王菩萨过生日的盂兰会成为和尚们表演各种杂技吸引妇女孩子的最好时刻，然而菩萨并不怪罪。在此，神被俗化，变成现实的神。诸神栖身的寺庙本是超俗而神圣之地，所谓佛门、道场之地给人就是神圣之感，而在汪曾祺笔下，这些地方与俗世的场所没有什么区别。《受戒》中二师父的妻子每年都来庵里消夏，全庵的人嫂子长嫂子短的称呼充满了巷闾之气；平常日子，各路生意人甚至偷鸡摸狗之辈来打牌赌钱，佛堂几近娱乐场所；过年杀猪，就在大殿上进行，一切都和家里一样……在此，神的威严、神圣被消解了，神俗化为人。人也就是现实的人，神性也就俗化为现实的神性。
汪曾祺笔下的人性是和谐的人性。汪氏曾说过，“我追求的不是深刻，而是和谐。”和谐作为一个美学范畴，主要呈现为人与自然、人与社会，以及人与人自身等诸多关系层面上。在汪氏的小说里，具体表现为人与人之间的友爱、人与自然的生命交流、人对社会道德规范的自觉认同，以及人自身没有大喜大悲的情感起伏和内心的冲突分裂等。为达到这一境界，汪曾祺着意描写了各种纯朴的民风民情。《大淖记事》颂扬爱情的纯洁，《岁寒三友》刻画朋友间的相濡以沫，《鉴赏家》高歌高山流水式的传统友谊，《故里三陈・陈泥鳅》赞美扶危济贫的行为……这一幅幅恍如中国画般的天人合一的境界便是和谐人性的最高峰。
汪曾祺笔下的人性又是美的人性，他极力回避和消解丑恶。与沈从文既审美又审丑不同，汪曾祺极力审美却回避审丑，即便遇到了丑也只是对其进行消解，从而最终又回到美的源头。如《寂寞和温暖》中胡支书把沈沅打成右派，剥夺她的科研权利，不许她探望重病的父亲。接到父亲的死讯，沈沅拿着电报去汇报。胡支书竟说：“死了。死了也好嘛！你可以少背一点包袱――埋了吗？”“埋了就得了――好好劳动。”这种对人伦亲情的漠视和对生命的践踏让人何等心寒！然而作品结尾这样消解道：出现了一个赵所长，就如一个大救星，为沈沅平反，关心鼓励她。《鸡毛》中学生金昌焕偷了文嫂的老母鸡，还借她的鼎罐来炖。但在作品结尾文嫂抱出三堆鸡毛嚎啕大哭，那么孤苦不幸，作者只是轻轻地骂了一句“这金昌焕真是缺德”，“林子大了什么鸟都有”。《天鹅之死》中凄绝的场景，但在小说结尾，孩子们善良温热的泪水却融化了历史的冰冻……在汪曾祺的苏北高邮世界里，一切呈现出一片宁静与安详。
总之，沈从文用原始神性的人性存在方式构建他的“希腊小庙“时，汪曾祺却以其独特的方式完成了他对现实、和谐、凡俗人性的歌颂。
三 酒神的世界与儒释道的世界
生于湘西这片荒蛮之地的沈从文，从小就受湘西文化的浸染。在潜移默化中，他的美学理念也受到这片神奇土地的影响，从而形成了酒神精神的审美理念。而汪曾祺从小就在书香门第的家庭长大，江南特有的文化使他的美学理念与沈从文不同，他的美学理念受儒释道的影响最大。这两种不同的美学观，影响了他们不同的文学构架。
沈从文对那种原始的、自然的生命存在方式和“优美、健康而不悖乎人性”的自然神圣的人性的书写显然是酒神精神的体现。酒神精神的内质便是狂放，便是激情，便是毫无拘束的、自然的、原始的狂欢。而这在以上两节已作过论述。在此我们仅通过沈氏和汪氏对性爱的描写作进一步的论述。
性爱描写在沈从文的小说中占有很大的篇幅，其作用也是不可磨灭的。“沈从文把性爱当作人的生命存在、生命意识的符号来看待”，所以在性爱的描写中他把人的生命激情、狂欢化的生命形式彻底地展现了。《旅店》中人们对待性爱是开放的，并且毫无顾忌。性爱的自由舒展，人的生命也就得到蓬勃发展。那位老板娘所吸引的宿客，躺在床上辗转反侧，摸黑到老板娘床前，而老板娘也是春情难耐，反而劝慰宿客说：“我老板上贵州去了，代狗进城去三五天还不能回来，我……”结果一拍即合。《雨后》中的男女，在山野采蕨菜，因为天气好，就想做点分外的事，“他却笑，望四狗，身子只是那么找不到安置处，想同四狗变成一个人”。《神巫之爱》中性爱“像是天许可的那种事情，不去做也有罪”……性爱是人自然属性的一面，沈从文通过对人的性爱的热情讴歌达到对自然属性的热情赞美，而这种“野兽气息”恰是自然属性的最好诠释。在此，我们终于会对柏子每月一次花尽用性命换来的钱去与吊脚楼的女子约会的举动给予理解。这种生命力是超越道德标准及其相应的价值判断的，是酒神精神的体现。
相比之下，汪曾祺的苏北高邮却更多地展现了儒释道传统。高邮地处江南，江南士大夫阶层的文化传统和历史政治的深刻体验让汪曾祺转向世俗和民间，他用自己的心在自然的山水和日常人情中发掘美的形式和人性，用自己的唇舌来品尝生活中的美味佳肴，这与儒家的现世关怀不谋而合。汪曾祺自己也说过，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。不是从道理上，而是从情感上接受儒家思想的。”儒家思想是一种基于血缘亲情的现世学说，他不仅没有纯粹的理论思辨兴趣，甚至连鬼神、生死等都排除在外；儒家是讲人情味的，是一种富有人情味的思想。汪曾祺的苏北高邮世界显然受儒家思想的浸染。他接受了儒家思想，也就接受了现世的关怀，这在他的作品里表现为主人公自适自足的状态存在，痴于善的孜求，以生活的和谐为最高企求。如《复仇》中写一个遗腹子决意要为父报仇，当他经历苦难，背负利剑在山中寻到仇人时，却刀剑入鞘，和仇人一起凿岩，这显然是儒家思想的体现。
比之沈从文对性的大胆赞誉与描绘，汪曾祺笔下的性却更多是含蓄与模糊的表现，所以汪氏所描绘的性比沈氏所描绘的更具有纯洁性，除去了原始性、野气和蛮味。请看《受戒》中汪曾祺是如何对性描写的：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了……
这是一段绝妙的写景，也是隐约的性描写。胡河清说：“其实汪曾祺《受戒》的结尾，那段绝妙的写景也是写性的，是性成熟的状态。”在此，汪氏通过江南的芦花、野菱角、青桩等特有的物象，象征了性，但其点到即止。
总之，沈从文狂欢化的酒神精神很大程度上影响他的创作，汪曾祺却用中国传统中的儒释道为苏北高邮增添了几分儒雅潇洒的内蕴。
四 结语
湘西这块神奇的土地养育了沈从文，同时沈从文用他的笔真实地把湘西介绍给了世人。对于这片生他养他的土地，他是特别热爱的，甚至有些溺爱。我们从他的民间描绘、人性的书写和狂欢化的酒神精神中可以深刻地体会到，湘西正被种种外来力量所腐蚀着，中国的乡村社会在小家庭经济濒临崩溃之际正滑向一个不可知的命运中，湘西这座供奉着人性的“希腊小庙”也正走向倒塌。汪曾祺则不同，他以故里水乡为蓝本，为人们构建了一片自足、和谐、美好的天地。所以他在展示他的高邮世界时，看到的是纯净美好的民间、现实和谐的人性、儒释道的旷达世界以及人的凡俗存在。在高邮这片天地上，他取消了终极追问，以一颗仁者之心编织给人的是充满希望的梦。
参考文献：
[1] 汪曾祺：《关于受戒》，浙江文艺出版社，1988年版。
[2] 沈从文：《沈从文全集》，北岳文艺出版社，2002年版。
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[5] 沈从文：《从文小说习作代序》，北京师范大学出版社，2000年版。
[6] 王嘉良、颜敏：《中国现当代文学史》，上海教育出版社，2004年版。
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[8] 李平：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2004年版。
[9] 汪曾祺：《我是一个中国人――散步随想》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社，1998年版。
笔者就《葡萄月令》一文与您共同解读那蓬勃着生命，散发着诗意的葡萄园里隐藏着的汪老先生的形象。
一。勤劳、快乐、诗意的果农
文章由沉睡的葡萄写到葡萄入窖，作者津津乐道不厌其烦地介绍给葡萄上架、浇水、打梢、掐须、喷药。在这四季轮回中，俨然一个地地道道的果农，还是个专业的果农，连葡萄上架时备的材料都精细准备。作者笔下的劳动虽繁杂但充满快乐；虽艰辛，却含有诗情；虽枯燥，但作者心中充满温情。
例如，请葡萄上架的时候“大家一起喊着口号，葡萄在众人的努力下舒舒服服的，凉凉快快的上了架”，作者无疑是劳动中的一员，“哎，它起来了”这话语中几多惊喜，几多自豪，这是劳动的自豪、快乐。喷波尔多液，“太阳一晒，葡萄的叶子就变蓝了。”大自然就像是一个魔术师，不断地制造着惊奇。如此繁重的劳动中也有惊喜的发现。施肥如此艰辛的劳动，作者以大地为纸，以铁锹为笔，把枯燥的劳动演绎得丰富多彩，俨然把它当作艺术创作。
虽然文中作者没有一个字提到自己，我们从一群群果农中发现了一个最勤劳最快乐最温情的身影，就是汪曾祺先生。
二。天真可爱又温情脉脉的“老头儿”
汪曾祺的“超级粉丝”被称作“天下第一汪迷”的作家苏北在《忆读汪曾祺》写道，“他有一种无可救药的天真，容易对琐碎的稚气的事情发生热情”。在《葡萄月令》一文中，字里行间洋溢着这种“无可救药”的天真。细细读来，这天真的背后充满温情。“葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎！”“它就从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬。”我们能够想象出汪曾祺一定无数次的睁大好奇的眼睛，打量着这如孩子般充满生命力的葡萄，这背后是对生命的礼赞和深沉的爱。“有人说葡萄不开花，哪能呢，只是葡萄花很小，颜色淡黄微绿，不钻进葡萄架是看不出的……”汪曾祺对美是敏感的，他的一生都在追求美。他用一颗天真的心去追求生活中的美。俄国作家列夫・托尔斯泰曾说，“心灵纯洁的人，生活充满甜蜜和喜悦。”然哉！然哉！“哦，下了果子，就不管了？人，总不能这样无情无义吧。”这纯真的话语背后是朴素的良知。
生活中的汪曾祺是孩子们的朋友，孩子们会亲切地称他“老头儿”。读其文品其人，我们更深切体会到罗曼・罗兰的一句话――“知识和世故不同，真有学问的人往往是很天真的。”汪曾祺的天真来自心灵的和谐，汪曾祺的温情来自内心的圆融。
三、说常语的高僧――高超的语言艺术家
《葡萄月令》一文在初读时，很多读者是不喜欢的，尤其是学生。理由是平淡无味，然而这正是“汪式语体”的特色，我们辜负了汪老先生“苦心经营的平淡”，汪曾祺曾这样谈论自己的创作“我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”（《〈蒲桥集〉自序》）深读此文，清新散淡中充满雅致。作者亦是一位善打常语的高僧。
“下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看！白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀！”作者真的把玉子旁的字搬出了不少，作者又像一位丹青妙手为我们描绘了丰收时的果园琳琅满目、璀璨夺目的缤纷世界，带给我们视觉上的享受。当然这样的语言并不多，文中更多是看似平淡的话语，例如：
“一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。”
全是短句，每一句单独读起来很是平常，但放在一起营造出一种诗意的宁静，一种诗意的温馨。
“雪化了，土地是黑的。
黑色的土地里，长出了茵陈蒿。碧绿。”作者像一个生命记录家，用色彩的变化诗意的记录生命的萌发，蔓延与律动。让读者体会到生命本身就是一首绝美的诗。
汪老说，语言本身是艺术。《葡萄月令》一文中的语言是有声有色有形的。看似平淡却淡出了诗意，淡出了画意，淡出了雅致。淡不是无味，是原汁原味，这是本色语言技巧的高妙运用。正如汪老先生自己所说，“语言的美不在于一个一个句子，而在于句与句之间的关系。”这平常的一个词一句话，痛痒相关，互相映带，因此他的文章姿势横生，气韵生动。无怪乎作家苏北说“他将美推向了极致”。（《忆读汪曾祺》苏北）
汪曾祺的散文中常常引用古代典籍：《炒米和焦屑》中引用《板桥家书》;《端午的鸭蛋》引用袁枚的《随园食单》;《文游台》中引用《履园丛话》……本文作者引用了《图经》《说文解字》可谓是信手拈来，真是于平淡中见奇崛。汪先生晚年论语言：“我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”（《忆读汪曾祺》）他本人在写作中亦如是追求。《葡萄月令》中作者采用高僧论常语，这位语言大家的功底真是了得。
四、宁静淡泊、达观飘逸的雅士
本文写于1958年，是时因为“划的指标未完成”，作者是“补课”补上去的，下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动。
此文，没有怨天尤人，没有撕心裂肺，没有死去活来。读者感受到的是劳动的快乐，生活的诗意，生命轮回中的喜悦与平淡。在受到莫大屈辱时，仍能发现生命的喜悦和诗意，我们不禁要问这是怎样的人？大女儿汪明曾写道：“当年因为当了‘’，他被下放到张家口地区的那个农科所劳动改造。在别人看来繁重单调的活计竟被他干得有滋有味、有形有款。一切草木在他眼里都充满了生命的颜色，让他在浪漫的感受中独享精神的满足。”（《老头汪曾祺――我们眼中的父亲》）
汪曾祺在他后来的文章中写道：“一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。”（《我的世界》汪曾祺）
汪曾祺曾说他最喜欢气质接近自己的作家如契诃夫，喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。是的，这个一生都在努力追求美，传递温情的“老头儿”如此豁达、如此淡泊。他用如此的胸怀与志趣为我们呈现了至情之文、至美之文。
在中国的历史长河中总有那么一群人，再艰难也不丢掉文人应秉承的人性良知和美，困苦中做雅事，写雅文，寻雅趣，做雅人，一颗豁达乐观的心把一串串寂寞的日子打磨得熠熠生辉超凡飘逸。
【关键词】汪曾祺；受戒；陌生化
《受戒》是中国当代著名作家汪曾祺的代表作之一，也是其文坛复出的宣言。自问世起，就引起了极大的关注，众多评论家从不同的角度对其进行了剖析。作者以世俗化、田园牧歌式的庵赵村为背景，通过描绘两个主要主人公明海和小英子，来表现一种健康的、美的人性。它的成功在很大一部分要归功于“陌生化”手法的运用，主要表现在语言表现形式、叙事手法和审美理想塑造上，让人们在熟知的世界中去感受它的陌生性。正是由于其独特的审美特点和陌生化的叙述方式，给当时的文坛注入一股清新的风，影响了后代许多作家的创作。
一、语言的陌生化
“陌生化”手法在语言表现形式上的运用，主要就是在语言使用上打破常规，达到去自动化的效果，这是一部好作品成功的关键。作为一个高度评价语言功用的作家，汪曾祺认为“好的语言是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。”作者的作用就是从广博的民间世界拣出合适的语言将其与文章中的人物和环境相贴合。这在一定程度上与俄国形式主义者关于语言“陌生化”的观点有异曲同工之妙。
经历过传统与现代教育的汪曾祺，重视从中国语言的传统的广阔资源中寻求写作的灵感，书写自己眼中民间世界。《受戒》这部作品中所使用的语言大多来自于生活，重描写，轻抒情。为了与所塑造的民间世界相贴合，作者向民间学习，多用俗语，方言，谚语等，营造了文章中的世俗生活的“气氛”，使小英子、明海等人物的性格在语言的字里行间中表露无遗，蕴藉着普通话语所没有的丰富意蕴。例如在对小说中的小英子姐妹进行必不可少的人物肖像描写中，作者并没有直接对其长相进行铺陈之类的具体描写，只写到“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时如星星。”寥寥数语就将一双极富灵性的眼睛描绘在读者的面前，给读者留下了极深刻的印象。除此之外，对民歌的借鉴也影响到作者的文学创造，反映了当地人的佛化即世俗化的特征，显得更为真实。日常语言生成于生活形式之中，生活形式在日常语言中得以呈现。
“语言写到‘生’时，才会有味。”日常生活的平淡语言在汪曾祺的《受戒》中被重新排列组合，得以陌生化。它可能不符合语法，却由于与环境、人物的贴合而产生了新的意味。“语言的独特处不在他能用别人不用的词，而是在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴。”日常语言经过作者的加工成为创作语言，看似平平淡淡，却具有了新的生命力，延长了读者的感知时间，增强了它的审美效果。语言之“滋味”尽在言后。
二、叙事手段的陌生化
正如形式主义者所倡导的：陌生化是一切技巧的总和，“陌生化”不仅表现在语言上，还表现在大的篇章结构上，叙事技巧上和人物的塑造上，如情节的安排，叙事者和叙事视角的选择等。在《受戒》中，作者由儿童视角出发叙述了一个有关“小和尚谈恋爱”的故事，充满了陌生与奇特的色彩，给读者留下了无尽的艺术享受。
《受戒》在末尾注明“写四十三年前的一个梦”，这是汪曾祺在思想大解禁的历史语境下，将四十年来压抑在心底的故乡梦、童年梦、青、爱隋梦融合在一起，产生的一部洋溢着青春和欢乐的小说。这一主题的成功实现与叙述视角的艺术化使用分不开。《受戒》采用了儿童的叙述视角，即主要让少男明海、少女小英子来看生活。这种方法有效地增强了小说的趣味性，因为儿童和成年人的区别更主要地表现于对世界映象的区别上，同一个世界在儿童和成年人眼里完全不一样，生活的趣味性更多地存在于儿童的眼睛里。比如，描写荸荠庵的佛教生活，是通过第一次踏进庙门的少年明海的视角逐渐展开的。在这个刚走出乡村的小小少年眼里，无论是给诸佛上香，还是学唱经、做法事，或是看和尚杀猪、打麻将，都充满了无限的新鲜、新奇和十足的趣味。我们在处处荡漾着明海的灵动眼神和童趣口吻的字里行间，也充分领略这种新鲜、新奇和快乐。在这种儿童视角的作用下使这个世界更平添了一份天真，从而，小说超越了固定生活的所有局限，消弭了现实生活的所有悲苦，使“快乐”和“美”成为生活唯一的中心，使人的生活得到了彻底的改写。
汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，可是，当我们读完后却难以复述这篇小说到底写了什么，因为他的小说故事性不强，情节因素很弱，较少逻辑的、因果的关系，也较少矛盾冲突所带来的戏剧性，就像一弯平静的水流缓缓流淌。区别于传统小说重视情节连贯的特点，汪曾祺的小说很难说有一个连贯的、引人入胜的，一环紧扣一环的故事，小说与散文的界限在《受戒》里荡然无存。《受戒》中没有一条小说发展的主线，往往是随意而走，想到哪说到哪，小说结构松散，舒放自由，拉拉杂杂随意写去，却有一种“漫不经心的随意”。读他的小说，都有一种随笔性的自由和亲切，有时竞被他绕进去了，感觉不是在读小说，颇似真实的生活。汪曾祺“以氛围写人物”的审美理想在《受戒》中得到了完满的表达。
小说的散文化是汪曾祺自觉的追求。在他看来，故事性太强的小说很不真实，而他“所追求的就是和谐与真实”。在对生活审美化的处理中，汪曾祺只是一个平平静静的叙述者，性情的温和与随意营造了一种独特的叙述风度和叙述文体。这也使众多的读者与作者了解到原来小说也可以这样写，提供了借鉴的经验。
从小说与外部环境的关系来看，在《受戒》的发表过程中，正是由于其所描写的内容不与二十世纪八十年代的时代文化主流相一致，才会历经劫难最终得以发表。小说没有写工农兵，却写的是一个聪明伶俐又不能恪守佛门戒律的小和尚；没有反应对垒鲜明的阶级性，而只写善良的人性、美好的人情；不写旧社会深重的困难，而只写醉人的田园风格。他所描绘的内容虽与时代内容不相符，却是作家对于生活的体会，是写“四十三年前的一个旧梦”，因此显示出了作家创作的独特性，对于当时的读者来说亦是一种震撼。
三、审美理想的陌生化
汪曾祺在《受戒》里，向读者展示了一个梦一般的生活世界，也表达了作者自己的文学创作理想。在这个蛮荒、自然、古老却又散发浓浓诗意的“世外桃源”里，人们的生存环境、生存方式以及对传统文化的理解都有自己的独特之处，这是“生活境界的美的极致”。
在这个作者审美理想中存在的人们大多是生活在社会底层的小人物，但他们不是以一种蛮民、刁民的形象出现在读者的面前，而是作者心目中或是理想中的美好的、善良的、充满温情的处于社会边缘的小人物。对和尚的描写则趋向于对人的描写，做和尚只是一种职业，和做劁猪的，箍桶的、弹棉花的、画匠等没有任何差别，只是一种营生。最特别的是“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”和尚享受着世俗生活带给他们的一切，可以娶妻生子、可以吃荤、可以打牌……“一切和在家人一样”。对于那些生活在这样的环境中的其他人们来说，同样也具有一种人性的美。
关键词：经典化；时代背景；合法性；内在欢乐
“在每一个价值失落因而急需价值重建的年代，人们总是先回到最简朴最老实的价值基线上。”①
――黄子平
一、背景：对人生意义的寻找
“”的与中共十一界三中全会召开将文学带入全新时代，党的工作重心由“阶级斗争为纲”转移到“经济建设”上，伴随改革开放的推进，一方面对现代化的呼唤重新成为时代主题，这种热情尤其体现在前三年。另一方面，这种转变使得人们的视角由对政治的关注越来越多的转移到对生活的关注，这是一个必然的变化。
事实上，对于普通人来说，一面是精神理想的崩坍，尤其对于在中成长起的一代，一面是由高度集体化、统一化的生活转入个体化、私人化的生活模式，以及市场经济的冲击，时代的巨大变革予人们莫大的影响，越来越多年轻人陷入一种怀疑、无助与迷茫的恐慌之中。人们开始对过去长期所谓“革命人生观”或“价值观”加以批判性的反思。
1980年5月，《中国青年》杂志发表了一封署名潘晓的来信《人生的路啊，怎么越走越窄……》，作者以沉重、幽怨、郁闷、诚挚、激愤的笔触书写了人生痛苦和创伤，充斥其中的彷徨、苦闷、迷惘和怀疑，正击中刚经历“”的亿万青年的心。
此文再次向人们提出那亘古常新的问题：人生的意义究竟何在？人生的目的是利己还是利他？而该信的公开发表本身就有着重大政治意义：当代中国政治气氛开始宽松，人们可以发表不同于官方正统的观点。短短数月，这封信的发表竟引发了来自全国各地的6万多封来信，继而掀起一场关于人生观的讨论热潮，而这场讨论更持续到1980年结束。其中，绝大多数文章都对潘晓的观点表示共鸣、理解或同情，只有少数表达了不同程度的异议或批评。
如果说1978年的真理标准讨论标志着政治思想的重大转折，那么1980年关于人生观的大讨论，则标志着价值观和人生态度的重大转折。
反观当时的文学创作，可以大致分析出两大潮流。一是“伤痕文学”和初见端倪的“反思文学”，它们依据50年想主义的价值体系，试图恢复所谓“十七年”的“革命现实主义传统”。虽然对旧有的文学教条有所突破，但仍是“工农兵文艺”的延续，处于的阴影和文艺为政治服务的范畴中。一是受了刚刚被译介而来的卡夫卡、萨特的影响，面对荒谬的世界进而探讨生存本身所充满的困惑与不安的创作尝试。
面对这场人生观大讨论，当时的以上两股创作潮流，无论何者，能给出的答卷都只能是一片空白。正是在这一真空期，汪曾祺满溢着内在欢乐的《受戒》诞生了。小说撇开几十年统帅一切的政冶生活的纠缠，用一种超然外物的口吻，叙述起一个所谓的“四十二年前的旧梦”，显然，这一旧梦远离开新中国的牵绊，而其所营造的诗意化的乌托邦理想，既不涉及任何有关生存困境的讨论，也未触及丝毫思想启蒙与解放的潮流，就连汪曾祺本人也清醒意识到这部作品存在着是否“合时宜”的问题。“我们当然是需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。”②
让人始料未及的，就是这样一部作品竟获得了绝对的成功。事实上，人生观大讨论的核心――人生的意义究竟何在？人生的目的是利己还是利他？其背后正隐含了长久压抑人们的个体之于国家的责任感、使命感，以及在此之上继而产生出的个体价值的实现。
在《受戒》的世界中，做和尚并不需要更换生活方式，也没有什么限制，甚至可以娶老婆。原本充满佛教意味的道德至上的和尚，被当作任何职业中的一种，和尚做法事仅仅是为了“赚钱谋生”。而和尚所居住的庵里也“无所谓清规，连这两个字也没人提起”。和尚们“经常打牌”，就连庄重严肃的“受戒”也在汪曾祺的笔下被彻底解构，“受戒”在小说中竟成了“领一张合格的和尚文凭”。
和尚尚且如此，更不用说除开和尚的平常人了。“一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”偷鸡在这里不用担心一丁点道德谴责，而“打兔子”则不经意让人联想起《千万不要忘记》中的“打野鸭子”，但与《千万不要忘记》中所受的待遇就差得远了，“打兔子”在这里仍然是正经人。
《受戒》所张扬的自由自在、自得其乐的出世姿态，客观上卸下了人们为各种使命感所长久压抑的重担；蕴含其中无用致用的老庄哲理，则保全了个体存在的意义。当个体对国家的使命、责任及其个人价值被消解后，意义的崇高、利己或利他背后的道德崇高被消解后，人们面临的生存困境也自然而然得以解决。
二、汪曾祺的回忆文本――合法性与内在欢乐的获得
自《受戒》成功后，汪曾祺更写下了《晚饭花》《岁寒三友》《故里三陈》《职业》等一系列张扬着自由自在、自得其乐的民间诗情作品，而与《受戒》同一时期的《大淖记事》也被奉为经典。这些作品的成功，可以说，皆在于它们对崇高的消解，正好迎合了当时人们因为生存困境而产生的诉求与需要。那么，汪曾祺究竟是如何实现这种对意义的消解和对自由自在的出世姿态的建构的呢？
汪曾祺《受戒》文本的叙事时间是1980年，而文本的故事时间则是1936年，正是文本叙事时间和文本故事时间的时间差，神秘地使汪曾祺的回忆文本具有了存在的合法性与制造新意义的合理性。考察汪曾祺小说文本叙事时间和文本故事时间的时间差，我们会发现：《大淖记事》40多年；《钓人的孩子》43年；《日规》45年；《詹大胖子》《幽冥钟》53年……汪曾祺的大部分作品叙事时间和文本故事时间跨度都很长，不能不说长距离的时间差，造成了汪曾祺小说文本独特的“这一个”，造就了汪曾祺诗意化的小说文体。同时也说明，回忆为汪曾祺实现其美学理想创造了先决条件，达到了两大效果――退出和疏离。
汪曾祺曾说“我认为小说是回忆”，当他重新投入到久违的文学创作时，写出的却不是他所经历的痛苦和冤屈，也不是对历史的反思和对改革的期望，而是他的“回忆”，是他“四十三年前的一个梦”。可能并不像汪曾祺说的那样，只是为了体现逝去的“旧社会也不是没有的欢乐”。事实上，对“旧社会”的选取本身便是问题所在。③
仔细体味汪曾祺这一系列回忆文体的作品，作品中往往不涉及任何历史背景，也不涉及所谓的国家、政府。而在唯一一次出现政府形象的《大淖记事》中，政府也是顺从民意，两者没有任何冲突。这些作品无论悲剧喜剧，给人的印象往往只有几类：回到古代桃花源式的理想乌托邦；自给自足、无人管束的市井；自由自在自得其乐的富有风情的封闭的民间世界。重新体会其中的人物，以《受戒》中的明海最为突出，其身份是受戒前的小和尚，即就是预备期的小和尚。这种暧昧的身份设置，正为汪曾祺的行为以及整个故事的发展提供了合法性。这“四十二年前的旧梦”之所以能带来“内在的欢乐”，正是因为它所达到的退出和疏离效果：一方面，退出历史时间，与政治相疏离，从而取得其人物生存和行为合法性；一方面，退出崇高，与责任道德相疏离，从而取得愉悦产生所谓的内在欢乐。
三、欢悦的活着，像汪曾祺笔下那般生活
当汪曾祺沉溺于回忆文本的构建之中，尽情重温旧梦之时，借以回忆文本所能达到的退出和疏离效果，实现了自己创作得以制造内在欢乐的合法性。然而，这种内在的欢乐到底是什么呢？
汪曾祺以“欢悦的活着”作为自己人生的哲学，他的小说就是这种人生态度的文学表达。在他的小说中，他很少写相对于恒常的民俗生活而言更为短暂易逝的政治或战争，而是排除了生活表层因素的干扰，沉潜于民间日常生活的底部和根部，让他的人物和千百年来缓缓流动但生生不息的风俗文化融为一体。他的小说因而呈现出来的是和自然同体和历史同生的人生，他的小说结构如同树的自然生长过程一样富有生命活力，完全“贴到”人的文化身份，透过语词的外表而直抵语言的神韵，出于人工却合于天籁。
他所追求的本就“不是深刻，而是和谐”④。汪曾祺的小说是以恢复人在民间日常生活中的本来样态为最高的真实原则，以人的民间存在建构诗意的栖居方式为最高的艺术追求。从而，无论从人的生存精神还是追求文本的艺术美，汪曾祺都以他的作品为样板构筑起了一幅“和谐”的民间日常生活的艺术图景。这种和谐与崇高无关，这种和谐就是凡俗生活中的一切凡俗小事，这种和谐也正在与这些凡俗小事中的凡俗趣味。
事实上，汪曾祺对生活、对风景、对习俗节令、对饮食、对草木虫鱼都倾注着异乎寻常的热情和兴趣，他能从常人认为习焉不察的凡俗世象中体察出美感和诗意来，在现代自由意志自得自乐的生活方式之外，古典意趣的诗意化意境也是其所接里营造之所在。汪曾祺在中国当代文坛上的贡献，就在于他对“大文化”“大话语”“大叙事”的解构，在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤，在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。
美并不意味着崇高，美就是“欢悦的活着”。必须指出，汪曾祺所竭力表现的这种美，并非自娱一己的性情，他强调作品还应于世道人心有补，于社会人生有益。尽管他作品与现实有疏离，但他并非要将个人与社会隔离或对立。正如他所说：“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的。”他相信“人类是有希望的，中国是会好起来的”⑤，他要表现的是“人性的美”“生活的美”，他要帮助人们寻找生活中的美，寻找生活中的愉悦。
注释：
①黄子平。《汪曾祺的意义》现当代文化研究网
②汪曾祺。《关于》，《汪曾祺文集文论卷》，陆
建华主编，江苏文艺出版社，1993年版，第228页。
③汪曾棋桥边小说三篇后记【A】汪曾棋全集（3）【C】北
京：北京师范大学出版社，1998
④汪曾棋桥边小说三篇后记【A】汪曾棋全集（3）【C】北
京：北京师范大学出版社，1998
⑤汪曾祺：.汪曾祺自选集》自序，《汪曾祺文集文论
关键词：汪曾祺小说 水象 人文精神 艺术生命
水，是汪曾祺小说中的主体意象。个性与风格的相辅相成，在汪曾祺其人其文上可得印证：水，作为汪曾祺小说中的审美实体，成为他个人经历、个性气质有机结合而成的特殊的精神形态和审美韵致，是他艺术人格、艺术追求和艺术风格的凝定和物化。
一、 “水”象与艺术人格
水，与汪曾祺有着千丝万缕的联系。
汪曾祺早年的生活与水是密不可分的。水，深深地陶冶和熏染了汪曾祺平和的性格。他的小说，特别是写家乡高邮的小说，描写的往往是在水边、水上发生的故事，水成为他作品中极富内涵的心灵外化之声。水，如同人物一样在其作品中存在着，它的形态、性格、感情乃至呼吸，都可感可见。而这样的感觉，来自于汪曾祺笔下那些描写水的文字，以及那些弥漫于人物中间的水的气氛、水的色彩、水的气质。《大淖纪事》、《受戒》、《鸡鸭名家》等等，都是在水边上演的故事，小说的背景都涂上了水的光影。
水成为汪曾祺艺术生命的内核，他自己也说：“水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”“水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的，静静地流着。”正是这一派静静流淌的平和、轻柔之水，给了他平和、超脱的性格。在某种程度上我们可以说：“水”象与汪曾祺的人文精神是相应和的，“水”象便是汪曾祺恬淡、平和的人文精神的象征，也是他文格的写照。
当然，汪曾祺艺术人格的形成，不仅仅是因为水，还在于幼时士大夫家庭生活的濡染。
和谐、幽雅的家庭生活，熏染了汪曾祺恬淡、高雅的传统文人情趣，它与高邮柔和、澄澈的水环境相映成趣，两者异质同构，共同影响了汪曾祺平淡超脱的艺术人格和艺术追求以及作品素朴和谐的艺术风格。
二 “水”象与艺术追求
汪曾祺恬淡、柔和的“水”象呈现出他淡泊、平和、超脱的艺术人格，与生活的漩涡和意识形态保持了一定的距离，正是这一定的审美距离和他淡泊平和的艺术人格共同构建了汪曾祺小说创作超越和超脱的艺术追求。
（一）“小说是回忆的”
汪曾祺的小说大多是朦胧的往事回忆，如《受戒》、《大淖记事》、《徒》、《异秉》等。恒常的人老思乡之情与漂泊在外的孤寂之心相撞击，他把对生活尤其是现代生活的理解和关照转向了自己的家乡――高邮。汪曾祺小说回忆的着眼点，并非是容易发生律动和变化的政治性、时代性的社会内容，而是相对稳定的地域风情。其实，汪曾祺对地域风情的钟情，说到底还是对人的关注，对人的生命形式和生存形态的关注，是“对人的关心，对人的尊重和欣赏”，它超越了意识形态、政治等功利性层面，使他淡泊和谐的审美追求进一步得以落实。
（二）“除净感伤主义”
汪曾祺以自己淡泊、超脱的个性气质进行着“除净感伤主义”的情感筛选：“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”
在汪曾祺的乡情小说世界里，人与自然、人与社会、人与人之间形成了一种和谐的天趣，没有苦痛焦灼的、绝望的倾诉和哭嚎，有的只是淡淡的抒情，闲适的气氛和一些悠远的乡愁。
（三）“气氛即人物”
在艺术表现上，汪曾祺的小说追求幽雅和谐淡远的意境。汪曾祺所强调的“气氛即人物”是浸润着“天人合一”思想的。他的小说创作着力于气氛和情致的渲染和酿造，往往寥寥数笔景物素描和人物行状，能神奇般地展现作家的情思和理趣。他苦心经营的氛围，追求和谐的意境，表面看来是淡化人物性格、淡化情节结构，实际上是以浓郁的文化氛围加深和熏染了人物的文化性格和心理气质。而且气氛的渲染，不仅增加了作品的抒情容量，还扩大了小说的艺术表现空间。
汪曾祺创造的意境是淡远、幽雅的，无论是人与人、人与社会，还是人与自然的交融，都给人以强烈的美的感染，让人想起高邮的另一位才子――秦观。秦词 “山抹微云”的意境、“柔情似水”的意蕴，与汪氏的格调是相契合的，没有深奥难懂的意蕴，没有复杂多变的外在的形式，有的只是平淡的叙述，如水般澄澈的感情。
三、“水”象与艺术风格
汪曾祺的小说以阴柔和谐的“水”的气质表现出了与众不同的特色，这种风格的形成强化了他的“水”象，而“水”象又增强了这种风格。
汪曾祺的艺术风格突出地表现为以“雅”为主的朴素、和谐。从他小说的语言、叙述节奏、结构等方面我们可以清晰地看到“水”象对其艺术风格的影响。
汪曾祺的语言具有水的特质。他曾说：“流动的水，是语言最好的形象。”他善于用纯朴、自然、素净如水的语言来表现人物、风情，平白如水，清丽质朴，却含蓄蕴藉。
汪曾祺小说的叙述节奏平静、幽缓，读其作品，我们好似随着乡间一条顺流而下的小溪，饱览一路的乡土风情，溪水是那样的从容不迫、自在悠闲。在结构上，汪曾祺的许多小说显得恬远、潇洒，在组织的松散中显示出艺术审美上的从容、舒徐。有些评论者称其小说为“散文化小说”，而汪曾祺则说：“散文化的小说像水。”小说的结构像水一样“信马由缰”，任其自然流淌，充分透出水的自然随意性。这种随意性有时甚至涵盖了作者所要表达的情思。汪曾祺用笔构建了一个美丽温情的世界：亲情、友情、爱情在这江南水秀明媚的感染下带着烟水缥缈的气息。
参考文献
[1] 汪曾祺。汪曾祺文集・四卷[M].南京：江苏文艺出版社，1993.
[2] 崔志远。乡土文学与地缘文化――新时期乡土小说论[M].北京：中国书籍出版社，1998.
[3] 陆建华。汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997.