学而不思则罔，思而不学则殆，下面是小编给大伙儿找到的悲剧心理学（最新6篇），希望对大家有所帮助。
关键词：悲剧；革命；经验；雷蒙德・威廉斯
引言
雷蒙德・威廉斯是英国当代新左派文论学家之一，在英国工业革命至20世纪上半页，威廉斯致力于对英国文化与社会问题的研究先后发表了《文化与和会》、《漫长的革命》、《马克思主义与文学》以及《现代悲剧》等著作，试图通过其“文化革命”的核心思想打破和消解精英与大众、文化与文明等二元对立。雷蒙德并非简单的抵制资产阶文化，取而代之的是探讨文化概念的深层含义。其中，悲剧以及悲剧经验是威廉斯所推崇的一种体现时代内涵的文化形式。威廉斯的悲剧理论进一步强调了当代境遇下悲剧以及悲剧经验的价值。悲剧这一传统戏剧形式的变迁体现了英国社会性的变化，对戏剧形式的研究与西方现代经验，尤其是“革命”经验相联系是威廉斯“文化革命”的主题之一。威廉斯试图通过将悲剧与革命紧密联系，解释了社会形态从无序向革命过渡的过程。
一、 悲剧的经验与传统
威廉斯在其著作《现代悲剧》的开头写道，“我们可以通过一些路径接触到悲剧，一种直接的经验、一组文学作品、一次理论冲突和一个学术问题。这些路径在一个特殊的人生中相互交叉，构成本书的写作视角。[1]p1日常意义的悲剧脱胎于变革过程中的磨难，通过悲剧造成缺失使人与人，人与社会之间的关系以及生存状态得以重塑。在叙事文学中，悲剧指涉用以呈现“悲惨生活”的各类作品。悲剧的艺术以及悲剧经验都与生活体验密切相关，是基于生活经验的艺术形式。而在文艺理论批评视域下，悲剧产生是对丑恶的贬低，对善行的赞扬，彰显人类巨大的实践能力同时给予人类极大的审美体验，崇高感。在威廉斯看来，无论是日常生活中的生活悲剧还是基于日常体验的文艺悲剧都包含了人类对现实社会关系，人际关系的悲剧性的体验和反应，这是悲剧概念经历长久发展的结果。
悲剧与经验交叉贯穿了整个欧洲文明发展历程。“从某种意义上说，‘悲剧’与悲剧的分离是不可避免的。”[1]p6悲剧所承载的传统与其理解为简单的，时间序列上的“过去”，毋宁说是对过去时刻的理解以及选择性的评判。[2]p16西方悲剧传统传递着人类在世经验，同时悲剧传统的嬗变也体现了西方文明的巨变，悲剧的主旨随着社会变革由以上帝为中心过渡到以人类自身为中心最终焦点又由群体的人转移至个体的人。
古典悲剧可以追溯到公元前五世纪的古希腊。最早是古代城邦为祭奠酒神狄奥尼索斯而作的舞剧中的一种。亚里士多德继承和发展了古希腊的悲剧，他提到，“悲剧借引起怜悯与恐惧来是这种情感得以净化”，认为“悲剧是由悲剧人物遭受不应该遭受的厄运而引起的”同时亚里士多德也承认，悲剧人物并不是完美无缺，而是与我们十分相似，由于神祗预言，因此悲剧人物的厄运是不可能避免的。他提出，悲剧通过描绘一个伟大人物对命运的之神的逆转而展示其独具的严肃性和崇高性。无论是最初的古希腊悲剧还是亚里士多德、柏拉图等人继而发展的悲剧，古典悲剧的主角均是诸神以及英雄人物。古典悲剧的“神性题材”决定了其探寻受控于神祗的人类命运的主题。
十七世纪的悲剧视角开始由神祗转向普遍人类。本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，“十七世纪莎士比亚、卡尔德隆等人的巴洛克悲剧与古典悲剧的区别在于它从神话转入了历史。”[3]p120相对于古典悲剧，莎士比亚的悲剧通过对英国人民生活的展现来描绘英国封建制度解体时期社会矛盾与冲突，从而提倡文艺复兴以来的人文主义情怀并反对封建束缚于神权的桎梏。可以说，文艺复兴时期的悲剧以人类、社会以及人性为主题力图探索其间联系和人类的两面性，相较于古典悲剧更为世俗化。
伴随着资本主义的产生与发展，社会矛盾日益尖锐，资产阶级的个人意识日益增强，现代悲剧由历史向社会这一转变进程体现出其特性。由于个人的完全发展，人类普遍信仰随着资产阶级革命造成的长期的动荡和无序而逐渐丧失，生活日益陌生化，希望逐渐破灭。因此现代悲剧开始审视人类个体矛盾并试图通过个人意识以及阶级意识的分析来揭露现代社会的矛盾与冲突。
通过对悲剧传统的考察，我们发现悲剧传统经历了一个世俗化的过程，主要表现为悲剧主题由神到人再到个人的转变。古典悲剧是世俗化的开端，文艺复兴时期的戏剧充分地体现了人性，是在实践中开始彻底世俗化的过程，此后，现代悲剧观念将悲剧冲突与现代社会文化等具体语境相联系，发展形成悲剧革命观点。
二、现代悲剧与革命
威廉斯通过对传统悲剧的重构进一步发掘了蕴涵于悲剧世俗化过程中的情感结构，继而发现悲剧与革命之间是相关联的。悲剧在不同的时代背景和社会空间中具有不同的情感结构式不同时代意识形态和经验作用的结果。不同于以往悲剧论家的批评，威廉斯反对将悲剧从日常人类经验中分离出来，他所强调的正是“事件以及经验与观念之间”的现代悲剧中的联系。[4]p126威廉斯认为悲剧的意义是由文化历史等因素共同决定的，因此威廉斯的目的不是寻求某种新的悲剧的普遍意义而是在寻找自己文化中的悲剧结构。
革命是对人类的整体行动的认识，是现代普遍经验的总称。悲剧与革命的联系存在于真实的历史事件中，革命的年代是暴利、变动以及苦难的年代，在日常意义上看待悲剧与革命间的关系式明显的。“以法国革命和英国工业革命代表的资产阶级革命带来的最现实的经验即是稳定的共同体和普遍信仰的丧失，资产阶级革命的成功并不意味着新的秩序的建立，而是长期动荡和无序的开始，现代社会处于长期的社会文化转型时期。”[5]p180所以，原有的革命观念已经将我们的大多数的社会经验排除在外，尤其排斥的是悲剧性的社会经验，而悲剧观念在普通形式中同样将社会性的悲剧经验排除在外。这种矛盾呈现地不仅是形式上的对立同样呈现给我们最为清晰和重要的，存在于我们经验之中，但并未在思想上得以承认的革命与悲剧之间的联系。悲剧是革命的文化形式，它不是对无序的肯定而是对无序所带来的经验和认识以及解决方法。
现代社会呈现出的现代性困境是悲剧性的，所以革命贯穿始终。革命的起源是悲剧性的，革命的行动同样是悲剧性的，但是革命带来的并非只有“无序和混乱”，更重要的是其产生的体认。如威廉斯所说，我们关注的是整体的行动，它不仅有危机同时也有危机释放出来的能量以及我们从中学到的精神。在悲剧中，经验占据核心地位，而现代社会的各种经验的共同名称是革命，那么革命与悲剧由此得以紧密联系，而现代社会因以革命为经验核心使得悲剧经验化和世俗化。
威廉斯将悲剧理论、悲剧经验以及革命相联系，悲剧文学是对悲剧性的革命经验的具体表现。他认为对悲剧观念和经验的思考需要的正式对现代悲剧文学的讨论。
三、 现代悲剧文学
文艺复兴以来，人渐渐脱离神的桎梏。然而，在经历工业革命给社会带来的冲击和战争的创伤之后，生活于现代社会的人们逐渐走向绝望，人生似乎变得毫无意义，这一切都体现了人类“从英雄到受害者”转变的过程。威廉斯通过对对具体悲剧文学的考察揭示了其中悲剧观念的延续性，悲剧远景下的革命势在必行。
现代悲剧发展基于“个人冲动与绝对障碍之间的张力”变化，是对悲剧崇高的再定义。威廉斯试图通过《现代悲剧》展现基于情感结构的悲剧的延续性。首先，威廉斯提出自由主义悲剧已然衰退。自由主义价值观代表了现代资本主义的核心价值，从而也成为了悲剧经验的主要来源“人既处在自己能力的巅峰，也面临着自己力量的极限。他的理想远大，却遭到挫败。他释放很多能连，却被自己的能量所摧毁。”这一结构带有自由主义色彩，因为它强调不断超越的个人；这一结构也是悲剧性的，因为它最终认识到失败获胜利的局限。”[1]p79在现代社会中，个人奋斗得到的不再是英雄式的成功，而是必然性的失败，即是悲剧性的。《推销员之死》中的维利最终实现的不是自己的美国梦而是自我毁灭，然而我们发现维利一直生活在美国梦的虚幻光晕之中，代表了当时资产阶级社会的人物像，他是错误社会的牺牲者。“那个产生意志和欲望的自我毁灭了生存的自我，而拒绝意志和欲望也是悲剧。这一点越来越无关紧要，因为自我已经被毁灭。”[1]p105由此可见，在现代社会背景下，悲剧性的毁灭是不可避免的，崇高则因此彰显与个人经验之中。
随着个体与社会的分裂，孤独人的个体悲剧被突出。“现代人真正的痛苦往往在于，他在远没有看到‘绝对障碍’之类事务之前，早已丧失了个人的激情冲动。”[6]尤金・奥尼尔的《毛猿》正是体现了这一现代社会身份迷茫与自我丧失。杨克生活于冷酷无情的资本主义社会，当他不再面对冰冷的机器时，发现他似乎无法得到他人的认同，他挣扎继而绝望最后发现这一切都是徒劳。杨克转而投向动物园的毛猿希望得以慰藉但得到的却只是死亡。杨克的悲剧暗示现代社会人类悲剧，社会永远与其对立。
文学是文化的表现形式，现代悲剧文学则是现代资产阶级社会经验的文化表征。现代悲剧文学与现代社会历史时代特征紧密相关。现代悲剧呈现出的特征就是以革命形式呈现出的整体性的悲剧观念。同时革命与悲剧密切相关，威廉斯对现代悲剧延续性的考察即力图提出证明其革命悲剧的思想，现代社会的革命是其文化转型的未竟过程，实际上是与社会生活紧密相连的。
结语
雷蒙德・威廉斯作为西方马克思主义的杰出理论家通过重构悲剧理论，建立了独特的现代革命悲剧理论。他将其学术论点放置于后工业革命动荡不安的历史背景下，通过对悲剧与经验、悲剧与传统的详实考察建立了悲剧经验与革命之间的紧密联系，继而通过对现代悲剧文学作品延续性的考察揭示了现代资本主义人类与社会危机及其之间的关系并进一步提出其革命悲剧理念。现代革命处于长期的社会反抗之中，现代悲剧文学在现代社会革命经验的文化中表征，威廉斯的研究无论是对文学还是文化发展都有着深远的意义。（作者单位：北京外国语大学英语学院）
参考文献：
[1]威廉斯，雷蒙德。 现代悲剧 [M].丁尔苏译。 南京： 译林出版社， 2007.
[2]程孟辉。 西方悲剧学说史 [M]. 北京： 中国人民大学出版社， 1994.
[3]Benjamin， Walter. The Origin of German Tragic Drama [M]. Trans. John Osbourne. London： NLB， 1977.
[4]Eldridge， John and Lizzie Eldridge. Raymond Williams：Making Connections [M]. New York：Routledge， 1994.
【论文摘要】西方悲剧理论一直以来缺少或忽视对悲剧性问题研究视角的考察。借助尼采有关悲剧的研究路径并结合“本土化”的中国传统审美质素，通过对“悲剧性”的构建性分析，重新确认和建构悲剧性存在的元素，达到对悲剧性问题的新认识，期待对现代主体有所启发。
一、“悲剧性”问题的提出
在西方悲剧理论中，自从亚里斯多德“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于悲剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄，”[1]这种原始性的悲剧概念被提出之后，西方的美学理论家对悲剧问题的讨论大都延续着这一主线，多涉及悲剧的情节、结构，以及悲剧引起的效果等，对于悲剧中悲剧性这一人类学美学的实质特征却很少涉及。对悲剧问题，文艺复兴时期的维伽认为，悲剧是“王室和贵族的行动”,17世纪的高乃依说，悲剧是“崇高的、不平凡的和严肃的行动”。莱辛把悲剧看作是“模仿一个值得怜悯的情节”。甚至连席勒也没有摆脱“悲剧是一个值得同情的行动的诗意的模仿”。在西方，对悲剧性问题思考跳出西方传统古典悲剧理论的惯习，对悲剧性问题进行开创性探讨的是尼采，他突破了传统西方悲剧理论的模式，从悲剧性精神出发来探讨悲剧的产生。从古希腊的酒神祭拜仪式中，尼采悟出希腊悲剧是日神阿波罗(apollo)和酒神狄奥尼索斯(dionysus)精神结合的产物。“阿波罗是光明的造型与预言之神，睿智而宁静，眼睛似太阳一般。即使当他发怒的时候，在他眼前仍呈现美丽的梦幻。狄奥尼索斯是狂欢醉饮之神，他漠视任何的悲苦忧伤，只是不停的欢笑和舞蹈。”[2]在尼采看来，由日神和酒神所构成的希腊悲剧所传达出来的是，生命在面对各种艰难困苦时所表现出来的英勇无畏的精神。尼采想在一种沉醉的境界中体验人生的豪情，感受生命最猛烈的冲突、人生的壮烈。尼采在西方美学史上，开启了人类学视角研究悲剧性问题的先河。
在我国的古代艺术中，戏剧没有像西方发展得那么早，也没有像西方那么系统的悲剧理论，但在古代的传统文学中，沉郁的悲剧性色彩却是中国古代艺术重要的审美质素之一。中国的悲剧性传统由屈原发端，之后贯穿于中国诗歌的整个发展过程中，“从《离骚》的悒愤、建安七子的悲凉，到杜甫深挚的哀凉、李白的牢骚、李商隐的郁怫悲凉、南唐后主与李清照的悱恻哀婉、陆游与辛弃疾对祖国统一的哀盼，直到黄遵宪的幽忧之愤、徐志摩的甜蜜忧愁、舒婷的候鸟悲哀”等等，从古到今，中国的诗歌理论无不贯穿了这种悲凉的传统气愤。在美学理论上，孔子提出了“诗可以怨”这一美学理念，这里的“怨”不仅仅是指对统治者的反抗，也不仅是对不良政治的“怨”,它应该有更宽泛的内容，当人们在遭遇挫折和打击的时候也可以产生对社会、对人生的“怨”。对这一问题的理解也就是我们要讨论的“悲剧性”问题。当个体人格在自我实现的过程中，遭到社会的打击和挫败，形成个体人格与社会现实的冲突，就形成了悲剧性，“主体人格自我实现的要求在人生实践中惨遭否定，就是悲剧性”。[3]11我们在这里应该超越或跳出西方古典悲剧理论的框架，继承或采纳尼采的悲剧性研究思路，并在本土化的语境下借鉴中国传统对“悲剧性”审美质素研究，对悲剧性问题的产生过程以及对现代社会的意义进行思考。
二、“悲剧性”的构建性分析
对悲剧性的建构性分析是在解构其形成的过程及元素的基础上进行的分析。首先，在悲剧性的艺术作品中，总会设置一个倔强的性格和对命运不屈的决心孤独的个体，作为一种顽强的力量与整个社会的背景或社会的意识形态相抗衡。正因为悲剧主人公的这种顽强的斗志，才实现了悲剧性，换句话说就是，悲剧主人公的顽强生命力是造成悲剧性的逻辑前提。
其次，现代心理学认为，人都有一种有助于保持和增强机体的方式中发展人的一切能力的内在倾向。马斯洛说“自我实现”作为某种需要，“就是指促使他的潜在能力得以实现的趋势，这种趋势可以说是希望自己越来越成为所期望的人物，完成与自己相称的一件事情”。[4]人的这种自我实现需求是人体机能的一种内在要求，但人生来就是社会的产物，因此人的需求除了要求实现基本的生物潜能以外，还要有心理潜能要实现。实现先天的生物潜能，这是人类学的事实，但心理潜能的实现，则是社会实践发展的产物，是不断实现自己的人生价值的过程。人就是在不断的自我超越过程中，使个体的机能保存在社会伦理和审美这个他物之中。人在不断的自我超越过程中，促成人格的不断形成，而且在人的自我超越过程中，把人格当作实现自我的目的，因此人的自我实现不但包括生物性的实现过程，更重要的是包括人格的实现过程，以及人的思想、道德价值、灵魂规范等等超生物性的价值倾向。这是一个双重需要和实现的过程。由于自我实现的动机来自机体的需要，因此它“尽管受到否定，仍在永不妥协地执着地实现自己”,[3]14这是悲剧性存在的动力因素。
最后，个体具有自我实现的本能需求，这是就历史的、先验的形式来讲的。但对于具体的个人来讲，每个人处于不同的历史条件和社会背景下，因此个体自我实现的实践中介也不一样。悲剧主体在社会实践中，在自我实现的过程中，必然要把自身的自由性与社会的必然性相结合，但在现实的历史条件下，还不具备这种结合的历史必然性。
在现实境遇下，悲剧主人公将会发生两种可能性行动，其一就是悲剧主体在遭受到社会历史的拒绝之后，主体人格就此降解，这种没有可贵人格的人生妥协，不可能产生新的实践方式与旧形式抗衡，也就不会构成悲剧冲突，从而也就不会引发悲剧主人公对自我实现与社会必然性之间矛盾的抗争和生存动力，也就排除了悲剧性。因此卖国贼的下场也就只能作为人们茶余饭后的谈资，而却不可能引起人们内心的崇高或更深层的内心体验；另一种情况是，悲剧性主体在自我实现的过程中遭受到历史的否定，内在的目的性与客观现实性产生了尖锐的冲突，主观目的性被现实的秩序所否定，甚至到了毁灭悲剧主体的地步，当然这一毁灭性是有限度的，因为“人对苦难的体验与个人的心理照应及承受力关系甚大，当生命阻力等于或大于生命动力时，人才遭受苦难；只有当苦难还未能耗尽生命的动力时，人才体验苦难；一旦一个人彻底丧失生命活力，那就不可能体验苦难，人从最低限度上看，仍是生命力蛰伏却没消失的标志。”[3]14悲剧主体在生命的限度之内，面对毁灭性的处境，并没有放弃和退缩，仍然坚持自我的实现形式，而且现实的苦难反而更加激起他们与命运抗争的勇气和决心，使他们的人格呈现出超历史的形式，只有这样悲剧性才能得以完整地体现出来。悲剧主人公在自我发展的过程中与旧有的社会形式发生冲突，社会形式否定了主体人格的构建，但主人公仍然以新的实践与社会做斗争，在新的实践的摧毁中暴露了社会形式的不合理性，这样悲剧就在否定形式肯定人们的实践中具有了美学价值，悲剧也就是在这种“反目的合目的性”[3]14中具有了悲剧性的实质内涵，这便构成了悲剧性存在的矛盾性基础。
三、“悲剧性”问题的现代启示
在悲剧性的遭遇中，随着个体自我实现的合目的性遇到阻碍，主体激起更强烈的斗志，投入到社会实践中去，在新的斗争中，主体必然强烈地拓展自己的主体性，与既定的社会现实做斗争，并最终超越、修正给定的现实。这一潜伏在主体内的必然性激活，就是悲剧性质中最重要的人类学特征。实践的主体在给定的历史必然性面前，惨遭失败之后，激发起更强烈的自我实现意识，去追求自己的目的，坚持给必然以自由的形式。尽管在这一历史时期，主体的目的性与社会的必然性之间根本不能统一，但它却极大地高扬了人的实践主体性，促进了人的自我发展，在这一点上也有重要的人类学意义，对现代社会必然带有启发性。
从悲剧性看现代人生活中的苦难问题，也许能给我们现代人一些更有价值的人生问题的思考。“在通常情况下，我们的灵魂是沉睡着的，一旦我们感到幸福或遭到苦难时，它便醒来。如果说幸福是灵魂的巨大愉悦，这愉悦源自对生命美好意义的强烈感受，那么苦难之为苦难，正在于它撼动了生命的根基，打击了人对生命意义的信心，因而使灵魂陷入巨大痛苦。生命意义仅是灵魂的对象，对它无论是肯定还是怀疑、否定，只要是真切的，就必定是灵魂的出场。外部的事件再悲惨，如果它没有震撼灵魂，仅仅成为一个精神事件，就成不上是苦难。一种东西能够把灵魂震醒，使之处于虽然痛苦却富有生机的紧张状态，应该说必具有某种精神价值。”[5]幸福与苦难都体现了人对生命的强烈体验，然而苦难相对于幸福来说，给人以更高的启示，对于我们现代人来说，我们应该学会去积极的思考人生过程的自我、他人以及社会的苦难甚至悲剧的产生原因；我们要带有人道主义和人文关怀的精神去审视“他者”的悲剧或苦难，对自我的不幸要拥有斗争的意识、坚强的意志力以及学会把苦难压力转换成生命动力的能力；在悲剧性思考中要学会对社会现存制度的批判性、思考力以及不妥协的斗争。
参考文献
[1]亚里斯多德。诗学[m].陈中美译。北京：商务印书馆，2005.63.
[2]常健，李国山。欧美哲学通史[m].天津：南开大学出版社，2003.73.
[3]刘小枫。个体信仰与文化理论[m].成都：四川人民出版社，1997.
关键词：元杂剧；悲剧
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0019-01
一、元杂剧悲剧认识
悲剧一直被视为是最高境界的戏剧艺术，被文学界赋予极高的评价和地位。21世纪以来杂剧悲剧的研究的学者们从不同的方向发掘和探索，使得元杂剧研究的方向多种多样，学术见解众说纷纭。元杂剧的悲剧往往以比较完美的结局完结，与西方的悲剧意识显然有着不同的地方。因此长期以来学界对于元杂剧悲剧有着不同的认识和争议。
对于元杂剧的是否有悲剧，很多学者承认元杂剧有悲剧，但对元杂剧悲剧的认识又有不同的解释。方建斌《浅论中国古典悲剧的大团圆结局──兼论古典悲剧中的因果报应问题》认为我国古代不仅有悲剧，而且取得了很高的思想和艺术成就。中国古典悲剧的情节，像元代关汉卿的《西蜀梦》、杨梓的《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》等是一悲到底的形式，让剧中人物由顺转逆，以逆境作结，如元代白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》等，但为数不多。
也有学者对元杂剧悲剧圆满结局进行了不同的解释和理解。黄贤忠《论元杂剧中悲剧冲突消解方式的荒谬性》认为元杂剧中悲剧冲突的解决方式往往表现出一定的荒谬性。具体表现为： 其一，偶然性的事件常常成为解决冲突的关键契机；其二，神明鬼魂力量在悲剧冲突的解决中发挥了决定性作用；其三，解决方式的非现实性；其四，解决方式的自相矛盾和不合逻辑。这种消解方式荒谬性的形成原因是多方面的，元代残酷的社会现实、佛教思想的影响、中国民间的审美习惯都是造成这一现象的原因。
还有学者对元杂剧悲剧从其大团圆的结局的角度进行了讨论研究。赵利民《始于悲情终于团圆――浅析中国古代戏剧的悲剧观》认为中国古代戏剧中的悲剧不同于西方悲剧，它体现的是一种悲情的特点。悲情在中国古代戏剧作品主要表现为剧中主人公大多是社会结构和伦理道德体系中的弱者，同时戏剧冲突在戏剧的结尾处往往被处理为“大团圆”的模式。
二、元杂剧悲剧主题和解读
元杂剧的主题和解读历来是为学者研究乐此不疲的研究话题。它的主题反映着时代特点和文化传统，使得当代的解读富于了多义性和崭新的意义。就元杂剧的悲剧主题的研究和解读的学术见解可做简要分析：
一方面作为对元杂剧悲剧系统的分析和归类，部分学者对于元杂剧的主题研究做了分类。吴涤非《标准、数字和问题――元杂剧悲剧研究的第三视野》通过大量的材料和数字的理性分析，对元杂剧悲剧依据题材和主题进行了归纳和分类。把元杂剧分为社会政治经济法律、爱情婚姻、人生命运、伦理道德。这一分类对于系统化的对元杂剧悲剧的研究具有极其重要的意义。除了专门性的分类研究，对于专门类别的元杂剧悲剧研究也不是乏善可陈。虞江芙《元杂剧家庭伦理悲剧的文化透视》对元杂剧家庭伦理悲剧做了专门的研究，展示了封建社会儒家伦理道德观念下不同家庭的伦理冲突，暴露了伦理文化的矛盾与困境，并且揭示了家庭伦理悲剧精神的深层底蕴。伏蔓戈《论元杂剧中命运悲剧的宗教精神和现实意义》指出《魔合罗》、《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等一批有代表性的命运悲剧中，作品里渗透了宿命论、因果报应观等宗教精神。他也从一个层面对元杂剧悲剧的一个主题做出归纳和分析。
另一方面对于元杂剧悲剧的主题的解读也采用了新的角度。郭红雅《从信仰角度看窦娥之悲剧》认为窦娥把封建伦理纲常作为信奉理念和行为准则，迷信以守贞尽孝“修”得美满来世，乃是导致其泯灭自我，扭曲人性，酿成人生悲剧的最直接因素。李玲珑《论元代四大悲剧中的民俗心理特点》从民俗学角度看元代四大悲剧，认为其作者是受民俗心理的支配来构建戏剧冲突，反映了普遍的民俗信仰，并表现出了时代的民俗心理特点，突显出戏剧的主题。
三、结语
通观21世纪以来元杂剧的悲剧研究，我们可以看出在这方面研究的日益繁荣和丰富。不仅是传统系统的讨论和研究更加丰富，而且新观点和新解读也常能给人耳目一新的感觉。这些都将对今后元杂剧悲剧研究产生一系列的更激烈的讨论和研究。但是显然研究的方向和讨论的内容还比较单一，依旧以争论元杂剧悲剧是否为“真悲剧”为主力，偏重于代表作品的解读和精神分析。还未能更广泛的研究元杂剧悲剧作品，而且有关悲剧艺术的研究更是少之又少。
参考文献：
[1]王季思主编。全元戏曲[M].人民文学出版社，1999.
〔关键词〕 尼采 《悲剧的诞生》 音乐心理学
多数时候，尼采是以一位哲学家的身份进入人们视线的。但鲜为人知的是，尼采曾以一位心理学家自居：“一个优秀的读者――一个配看我作品的读者从我的作品中所能得到的第一印象就是，我是一个无与伦比的心理学家。”①
《悲剧的诞生》是尼采第一部正式出版的哲学著作。这是一部借着艺术谈论人生的哲学著作，全书主要关注了两个问题：“其一为生命的意义；其二为现代文化批判。”②尼采在这本著作里，探讨了三个观点。其一，他认为“悲剧文化”是希腊人应对痛苦的策略之一；其二，他认为阿波罗（即太阳神）象征着对个体化原理与美的假象的执着，狄奥尼索斯（即酒神）象征着表象的破碎和对意志的接近，而“悲剧的诞生”则是意志的显性表达。其三，他认为只有悲剧才能代表“希腊精神”。这种精神，是源自希腊人自身的对于生命的意志，这里有人类求生的本能，有对于生命力本身的信任。
在《悲剧的诞生》里，尼采将古希腊悲剧中的音乐解读为“酒神现象”，并将这种“酒神现象”最终解释为“希腊的精神”。因为音乐是悲剧的重要部分，且承载着尼采的哲学心理学思想的核心，所以使得我们从音乐心理学的角度来寻求解读这部哲学著作成为可能。
先看《悲剧的诞生》中一段关于萨蒂尔合唱歌队的描述：“理查德・瓦格纳曾说过，文明被音乐所消除，正如同烛光为日光所消除……古希腊的文化人面对萨蒂尔合唱歌队会感到自己被消融了……就是人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位给一种极强大的、回归自然心脏的统一感了……真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队……深沉的希腊人，唯一地能够承受至柔至重之痛苦的希腊人，就以这种合唱歌队来安慰自己。希腊人能果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人。”③
尼采为何断言是悲剧音乐“挽救”了希腊人？悲剧音乐究竟是如何“挽救”希腊人的？要弄清楚这些，我们只能求助于悲剧音乐本身。
据西方音乐史记载，音乐在古希腊人生活中占有统治地位。在希腊神话里，神和半神是音乐的发明者和最早的践行者。在多神众教的时期，音乐也成为古希腊众多宗教仪式不可分割的一部分。早期的希腊音乐主要有荷马史诗、抒情诗和颂歌。希腊古典时期的音乐则包括悲剧和喜剧。悲剧由早期的酒神颂歌发展而来。“悲剧”（Tragedy）一词的希腊文是“羊”（tragos）和“颂歌”（ode）的结合，这与早期悲剧演出中附加的“羊人剧”有关，由唱酒神颂歌的合唱歌队队员披着山羊皮，模仿酒神的老师和侍从萨蒂尔的样子，表演插科打诨的轻松短剧，以调节剧场气氛。古希腊悲剧的含义不在于“悲”，而在于“严肃”……常取材于神话传说和荷马史诗，主题常是英雄人物于不可抗拒命运之间的冲突……悲剧是戏剧、诗歌、音乐和舞蹈合一的综合艺术形式。公元前530年左右，在演唱酒神颂歌的基础上，诗人泰斯庇斯（Thespis，公元前6世纪）自扮一个角色，与歌队对话，这是悲剧中的第一个演员，埃斯库罗斯引入第二个演员，索福克勒斯引入第三个演员，这才真正形成戏剧。悲剧的演出，最初由一个演员叙述故事，后发展到三个演员同时登台，用吟诵的“宣叙调”解释剧情，演员面戴假面具，脚穿高底靴，女角由男演员饰演，一人可扮演几个角色，演出中有歌队演唱，用阿夫洛斯管伴奏，在可容纳数万人的半圆形露天剧场演出。剧中歌队的合唱分为“正”、“反”、“合”三段，唱“正”段时转向右方，最后是“合”段，合唱队一般由15人组成。
从这段史料我们得知，悲剧音乐源自“酒神颂歌”，即宗教仪式音乐。发展至悲剧，酒神节的世俗意义可能已大过其宗教意义，但仍是一种仪式。所以，悲剧音乐可界定为一种“仪式音乐”。“‘仪式音乐’是民族音乐学、人类学中的一个概念，指在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。”④
那么，这种仪式音乐对仪式参与者所产生的“生理和心理上的效应”究竟是什么呢？尼采用到了三个词：“消融”、“统一感”和“释放”。
首先，悲剧音乐究竟让仪式参与者在哪些方面产生了被“消融”的“统一感”？
我以为其一是文化认同感。“文化认同的主要根本之一是人们对身处生态环境互动关系的认知，即所谓的宇宙观；宇宙观的体现，则包含在由信仰和仪式组成的信仰体系之中，仪式是信仰体系的外向性可观行为……无论是视觉艺术、建筑、文学、音乐或舞蹈，都曾以信仰作为其文化活力的基本源泉，以仪式为其生存和传播的土壤……”⑤悲剧产生于信仰多神众教的环境，其宇宙观是泛神论，狄奥尼索斯即酒神精神是希腊人对于生存痛苦的和解方式，这种和解方式以酒神颂歌作为表象的表达，世俗化之后演变成萨蒂尔合唱歌队，而悲剧本身便成为了这种仪式音乐生存和传播的土壤。可见，文化认同中信仰的认同是“统一感”中的重要组成部分。
其二是民族审美心理的传承。荣格的集体无意识理论认为：古代的心灵组成部分在没有任何直接的传承关系的情况下会进入个人的心灵。“按照荣格的理论，原始民族的心理活动会沉积在古代民族和现代民族心理的无意识深处，它会通过各种渠道，特别是审美心理活动的渠道表现出来，左右着现代民族的审美意识、审美理想……先民们的图腾崇拜、巫术仪式以及古代神话，是民族审美心理发生时期的记忆密码，这些集体无意识勾勒了民族审美的原始心理草图……在音乐艺术中，原始先民最早形成的音响集体表象，包括基本音体系的形成，创世音乐的流传以及古代文明初期及其后的一些民间音乐，等等，可以说是一种存在民族成员心中的活化石，虽然它产生于远古时代，但却不曾死亡，而是存活在我们的音乐感之中，诱导着我们的审美心理活动。”⑥古典时期的希腊人在政治上早已形成不同的城邦，建立起民主制度，公民内部存在着贫富和门第的差别；但悲剧音乐中传承下来的早期希腊先民的原始审美密码，使仪式的参与者之间产生了共鸣。
其次，悲剧音乐究竟如何使得希腊人得到了释放？“尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。” 如果“牢不可破、强大而快乐的”是生命本身，那音乐是如何突破造型艺术的限制使希腊人感受到生命本身的呢？
“音乐内涵的抽象表现，是客观事物发展规律和人的心理活动规律及宇宙现象、生命历程的艺术化的感性呈现。音乐的各种形式要素与现实生活的联系，建立在两者的动态同构对应之上，表现出张力、平衡与节奏等生命状态，以及对立、冲突与统一等自然过程……音乐形式的动态结构以其出发与到达、稳态的保持与改变、上升与下降、渐增与衰减等整体变化趋势，形成一种能量场，反映各种事物、自然现象、人的心理活动乃至生命的发展历程。”⑦这种“音乐的各种形式要素与现实生活的联系”，便是音乐心理学中的“联觉”。在心理学上，联觉被定义为“从一种感觉引起另一种感觉的心理活动”。周海宏在其博士论文《音乐及其表现的世界》中曾经就音乐音响的音高、音强、时间及其变化率特征、紧张度和新异度六个方面做了与联觉相关的实验研究，研究结果证实上述音乐音响的特征与人的生理感觉一一对应。笔者由此猜测，希腊人由聆听悲剧音乐产生了联觉，这种联觉对应了人类心理活动的自然规律，使得生理层面乃至情绪层面得到了释放，这种释放符合生命的本能，让希腊人感觉到“生命是牢不可破、强大而快乐的”。同时，人类联觉的共通性又使得音乐成了在场的不同希腊人共同的语言，为“统一感”增加了新的砝码。
总之，音乐引起的“释放”和“统一感”让公民的文化和精神都产生了应和；使人们暂时忘掉贫富和门第的差别，产生一种在神的面前“人人平等”的感觉；同时增强了雅典城邦与其它城邦的心理链接。萨蒂尔合唱歌队以一种不可言说的方式安慰着古代希腊人的心灵，而这种不可言说，就是音乐不同于造型艺术的特点。音乐的这种非语义性，成为了酒神颂走向悲剧的动力，即尼采所说的“阿波罗”与“狄奥尼索斯”结合的动力。同时，也是这种非语义性，让尼采认为悲剧音乐中不可言说的意志才是希腊的精神。
注释：
①尼采。张念东，凌素心译。 权力意志。北京：商务印书馆，1991：47
②周国平。 悲剧的诞生：尼采哲学的诞生。云南大学学报（社会科学版），2005（1）：38-44
③尼采。孙周兴译。悲剧的诞生。北京：商务印刷馆，2012
④薛艺兵。仪式音乐的概念界定[.中央音乐学院学报，2003
⑤刘红。思想行为音声：中国仪式音乐民族志研究视域。中国音乐学，2008
关键词：中西；悲剧精神；比较
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0003-02
悲剧是以表现悲剧主人公与现实之间不可调和的冲突，导致悲剧人物在悲剧冲突中被毁灭，同时又表现出悲剧精神的结局。悲剧精神是指在面对生活中的不幸、苦难与毁灭时，悲剧人物所表现出的抗争与超越的精神。悲剧精神主要显现在悲剧人物身上，悲剧人物要在矛盾冲突中抗争，显示悲剧精神。西方悲剧多用行动来抗争，从而体现出较强的个体自主意识；中国的悲剧主人公大多自主意识较弱，从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。中西悲剧精神的差异主要体现于悲剧人物的性格特征和悲剧冲突这两方面。
一、中西悲剧人物性格比较
西方悲剧主人公多是男性、强者，自主意识较强，中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，自主意识相对薄弱。西方的悲剧人物以其个体的独立奋斗展现其悲剧精神，而中国古典悲剧中的悲剧人物则是反抗邪恶显示出悲剧精神。
西方的悲剧从古希腊到十七世纪古典主义时期，悲剧人物一直是英雄、高贵的王侯将相，直到十七世纪末才出现普通人物作为悲剧的主角。在西方理论家看来出身高贵的人的悲惨命运最具有普遍性。西方悲剧精神主要体现在悲剧主人公的积极行动，被缚的普罗米修斯的坚贞不屈、奥瑟罗疯狂的妒忌等等，这些悲剧主人公为追求真理、权利而奋争，悲剧人物具有强烈的个体自主意识。
而中国古典悲剧多以女性、弱者为悲剧人物，如《汉宫秋》、《长生殿》、《窦娥冤》、《娇红记》中的女主角大多是逆来顺受的弱者，即使是男性也受到传统道德伦理的“忠、孝、仁、义”的束缚，个体自主意识较弱，大多隐忍顺从。从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。中国悲剧人物缺少西方激烈抗争的精神，岳飞作为三军统率、保家卫国的将领，被束缚在“忠、孝、仁、义”的框架内。因此，秦桧就利用假金牌召回岳飞，并设计陷害忠良。岳飞在面对“精忠报国”和叛国求生之间早已有了选择，所以，他的抗争是无力的。
二、中西悲剧冲突的差异
悲剧冲突是传统悲剧文学的核心因素，不同的悲剧冲突体现了不同的悲剧精神。西方悲剧冲突的发起者一般是悲剧主人公自身。俄狄浦斯王想要摆脱命运，却一步步的走向既定的命运，越是要查出真凶为城邦解除瘟疫，就一步步走向自我毁灭。反抗命运的过程正是走向命运圈套的过程。这也使得我们深思：如果主人公开始时就不积极行动，那么悲剧完全可以避免。
一般来说，西方悲剧外在冲突的双方是迫害与反迫害的关系，安提戈涅坚守着希腊传统习俗――亲人死后一定得安葬，否则会给自己家族和城邦带来灾难。为此，她不顾禁令，坚持收埋了她的哥哥，被国王克瑞翁处死。安提戈涅明知不可而为之，临刑前痛斥克瑞翁的残忍和冷酷：“忒拜长老们呀，请看你们王室剩下的唯一后裔，请看我因为重视虔敬的行为，在什么人手中受到什么样的迫害呀！”罗密欧与朱丽叶这两朵“种植在不相宜的土壤里”的鲜花，无视家族世仇，为了爱情，与家族进行斗争，尽管美好的爱情“就像一技含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了”。
悲剧的外在斗争通常以内在斗争为基础，内心冲突的尖锐与否更显出悲剧精神的强弱。总体说来，西方悲剧人物的内心冲突激烈，美狄亚在杀子之前，灵魂进行着一场撕心裂肺般的斗争：“(自言自语地道白)哎呀！我的心啊，不要这样作！可怜的人啊，你放了孩子，饶恕了他们吧！即使这些孩子不能同你一块儿生活，但他们毕竟还活在世上，这对你也是一个宽慰嘛！――不，凭那些住在下界的复仇神起誓，这样做一定不行，我绝不能让我的仇人侮辱我的孩子，不管怎样，他们非死不可！既然要死，我把他们带到人间，我就可以把他们送回冥界。”这段惊心动魄的独白，展示了一位善良而又狠心的母亲的双重性格，来自灵魂深处的冲突。
《哈姆莱特》中哈姆莱特被称为“延宕的王子”，这不仅因为他要承担重整乾坤的任务过更主要的则在于他激烈的内心冲突。“一个极度败坏的世界中，理智所遇到的无比绝望”。哈姆莱特在每次行动之前，内心极具矛盾，行动的各种前因后果都经过理性的天平衡量。在这些矛盾的斗争中他发出了“生存还是毁灭”的呐喊，他己经不在是一个丹麦王子，他是真正的巨人，他的灵魂因理性的觉悟而伟大。可以说哈姆雷特的内心冲突远比他的外在复仇更激烈，更具悲剧性。
在王位的竞技场上奋力厮杀的大将麦克白，登上宝座后，为了固守皇位，继续迫害和残杀忠良无辜。在这个过程中，麦克白的心灵也是波涛汹涌。他绝望地叹息：“我在血泊之中，已经走得这么远，即使不再涉血前进，后退也和向前一样使人厌倦。”这表明曾经战功赫赫的麦克白，已清楚地意识到自己四面楚歌、英雄末路的困境，但已无力挽回，他不得不踏上这条天性泯灭、道德沦丧的不归路。
与之相比，中国古典悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的程度大大下降。《窦娥冤》中描写了窦娥一生充满了苦难，在每一个紧要关头，她都是逆来顺受，直到走投无路，她才反抗。当不幸来临时，她为救婆婆，主动承担罪责，当她斥天骂地时，虽未责怪给她带来不幸的婆婆，但也表达了自己的冤屈，她压抑自己，只怪自己“时运”，但是为了坚守传统的道德观念“孝道”和“忠贞”，她毅然决然地走向了生命的尽头。《汉宫秋》中也是由于匈奴的穷兵黩武和毛延寿的叛国投敌推动了矛盾的发展，《梧桐雨》中的杨玉环纵然集三千宠爱于一身，但终究是无法掌握自己的命运，她的悲惨命运都可归因于皇帝荒淫误国、安禄山起兵反叛。
中国古典悲剧人物的冲突主要是外在的，而对悲剧人物的内在矛盾表现得不充分。中国古典悲剧不仅是反映悲剧人物的悲剧精神，悲剧作家还通过笔下的悲剧人物表达出对现实的不满和愤激之情。《精忠旗》中的岳飞虽是统领三军、保家卫国的忠臣，但只是一心忠于皇上，从思考过皇上是否值得尽忠以及如何效忠等问题，因此，只得被动受害。
西方悲剧以自我意识较强的悲剧人物的毁灭表现悲剧反抗精神，中国古典悲剧以受传统伦理框架桎梏的软弱的悲剧人物被摧毁表现悲剧精神。中西悲剧精神的承载者―悲剧人物具有不同性格，他们在悲剧冲突中的行动表现为：西方悲剧人物行动积极，反抗彻底，中国古典悲剧人物性格较软弱，较少反抗，有时还需借助大团圆结局来完善悲剧人物的性格。
那么，是什么使中西悲剧呈现出不同的鲜明特色？文化的差异决定了不同的悲剧精神。西方文化是一种在剧烈的斗争中发展的文化，相对而言，中国文化则是保守型的。中西文化的不同决定了中西悲剧精神的差异。
三、西方文化对悲剧的影响
西方文化发源于古希腊文化，古希腊频临海洋，商业发达，古希腊人相比东方人，具有更多的冒险精神，他们不断地开拓自己的生存领地，自我意识强烈，个人英雄主义的思想也突出。因而西方悲剧的主人公形成了为实现个体价值而不懈抗争的品格。
从哲学思想上来看，西方文化注重理性、科学和批判精神。所以，西方悲剧产生的直接原因是他们的理性力量、怀疑精神导致的激烈的内在冲突和外在斗争。这也使得西方悲剧精神对人类求真的痛苦的超越。
四、中国文化对悲剧的影响
与西方文化不同，中国文化建立在大一统和小农经济的农业社会基础上，属于内陆型的文化。它的政治理想是稳定，哲学思想是中和，它是一种保存型的文化。中国古典悲剧生长于中国文化的土壤中的，中国哲学、宗教思想也深刻的影响着中国古典悲剧。中国哲学中“天人合一”的思想，将天道与人性合而为一，也就把伦理道德的修养与对宇宙万物的求知融为一体，因此，最高的真理是悟道，也是一种人生境界的至美、至善。这种哲学思想反映到悲剧创作中，因而，中国古典悲剧中的悲剧人物也多以“忠、孝、仁、义”的道德楷模为主人公。
中国传统文化中儒家的“中庸”、“中和”思想形成了儒家的伦理美学观念。孔子在《论语》中说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”而“《武》，尽美矣，未尽善也。”他把善与美结合起来，把善纳入到美的范畴。朱熹也说：“善者，美之实也。”儒学伦理美学观的确立，使中国古代戏曲家把道德伦理上的“善”看作是艺术美，把“善”的胜利以及“恶”的失败作为最终的归宿。这种“温柔敦厚”、“中和”的儒家文艺创作原则，使得中国古典悲剧往往用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素，也就出现了大团圆结局。也使得中国古典悲剧在悲剧人物和悲剧冲突方面显示出隐忍软弱，含蓄蕴藉的特点。
林语堂在《论东西思想法之不同》中说：“总而言之，中国重实践，西方重推理。中国重近情，西方重逻辑。中国哲学重立身安命，西人重客观的了解与剖析。西人重分析，中国重直感。西洋人重求知，求客观真理。中国人重求道，求可行之道。这些都是基于思想法之不同。” 正是由于中西思想文化的差异，中西悲剧的悲剧精神内涵才会不同。
参考文献：
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[5]张法。中西美学与文化精神[Ml.北京大学出版社。1994.
[6]朱熹。四书集注[M].岳麓书社出版社，1987.
关键词：悲剧；黑格尔；莎士比亚
纵观前人的建树，我们不难得出黑格尔悲剧理论与莎士比亚悲剧思想有差异的结论。莎士比亚悲剧有着独特的悲剧美学，黑格尔的悲剧观是西方悲剧理论的集大成，他们二者究竟有没有相似之处？本文将从悲剧人物、悲剧冲突和悲剧结局三个方面来进行论述，试以莎士比亚的四大悲剧为样本，比较黑格尔悲剧理论和莎士比亚悲剧思想的异同。
一、悲剧人物
黑格尔认为 “在艺术表现里，这些推动的力量却不应该只现出它们的普遍性， 而是必须形象化为独立自足的个别人物，尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。如果没有形象化为独立自足的个别人物， 它们就还只是一般思想或抽象观念， 不是属于艺术领域的。” 但是即便如此，黑格尔认为，悲剧人物处在一种具体的环境里，由于他所抱的目的是个人的，就必须与其他人发生对立和斗争。黑格尔主张人物的性格应该是多样的统一，一方面人物性格要尽可能丰富多彩，另一方面，人物性格要是一个有机整体，他同时强调人物性格必须是特殊、明确的。“黑格尔也主张人物性格应该是坚定一致的。伦理力量的普遍性与必然性通过情致决定了人物性格的坚定一致性：体现、代表某种普遍伦理力量的情致是人物性格的中心，人物性格的塑造须紧紧围绕这个中心展开，也即须忠实于情致所代表的伦理力量，从而决定了人物性格的坚定一致性。” 可见，黑格尔认为的悲剧人物，是要代表“普遍伦理力量的情致”的，个人是一种精神的承担者。比如黑格尔心中最完美的悲剧典范——索福克勒斯的《安提戈涅》，俄狄浦斯的女儿安提戈涅不顾国王克瑞翁的禁令，将自己反叛城邦的兄长波吕尼刻斯安葬。这里安提戈涅所代表的道德是对亲人的责任，她是这一种精神的承担者。而国王克瑞翁则是代表了城邦的意志，国王是执道德另一端的精神承担者。二者的不可调和，造就了悲剧的产生。
而莎士比亚笔下的悲剧人物，一般有卓越而高贵的地位， 有巨大的和坚强、偏执的性格， 他们自身的性格决定了悲剧性的命运。其一，悲剧人物均为有显赫的社会地位或是豪门巨族的成员，以引发深广的震撼力量。这一点和黑格尔论述的悲剧人物的典型代表有相似之处。其二，悲剧人物都拥有超常的。所有的行为和动机几乎没有一个是出自“无意”， 而都是“有意”而为的；悲剧的主人公在道德上可以由任何道德倾向的人充当。这点就与黑格尔的理论明显不同，黑格尔认为的悲剧主人公必须是一种道德的承担者，而莎士比亚则更加注重揭示人性，又夸大了等本能，冲突多数是因为人物欲求不满而导致的悲剧，而黑格尔则显得非常理性。其三，悲剧人物都具有鲜明的主体性和性格的坚定性；面对死亡和毁灭， 都表现出了强烈的悲剧精神。这一点和黑格尔认为的悲剧人物相似，悲剧人物要坚定地坚持自己的立场，与他人形成对立。所以，莎士比亚的悲剧人物与其说是社会悲剧，不如说是性格悲剧：奥赛罗由于狂暴冲动，偏听偏信导致爱人命丧黄泉；李尔王的孤傲偏执落得孤独终老的下场。人物的性格是矛盾冲突的根源，推动情节发展。所以，二者的行为动机不同。莎士比亚笔下的悲剧人物不是在于维护某种伦理或家庭、国家、民族的利益， 而是在于某种个人的或利益需求。不以故事情节为中心，而以人物性格为中心， 以人物的各种崇高的为中心， 从而展示出近代悲剧美学的个人主义性质。而黑格尔则认为，剧本只要写与情节有关的人物性格，不需要过于展现人物性格的各个方面，都是为情节服务。情节和人物的关系，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之外，这是与亚里士多德是一致的。性格和情节应该融成一片。只要截取与现实具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：使观众的眼光集中到一个具体的目的及其实现上。 从而展现出文艺复兴时期的悲剧理论在古希腊悲剧理论的基础上更进一步，体现了时代尊重“人”的发展潮流。
二、悲剧冲突
戏剧以冲突为中心，所以冲突的方式也是划分戏剧类型的根据，因悲剧性冲突则自然构成悲剧。余秋雨用三句话归纳了黑格尔的悲剧性冲突：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。在这里，“和解”显然不是双方握手言和，结果他们或者同归于尽，或者放弃自己排他的片面要求。很显然，黑格尔认为的悲剧人物没有“正义”与“邪恶”之分，每个人都是各执道德的一面，却有着悲剧人物独有的坚定性与执着，这也是悲剧产生的原因。黑格尔的悲剧冲突论是在亚里士多德的基础上进行扩充的，他认为要用冲突与和解的理论来对亚里士多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述做一些调整。他认为该恐惧的是永恒真理遭到破坏，该引起人怜悯的是遭难人心中还有美好的品质。黑格尔的“冲突论”包含三种情况： 一是自然本身造成的； 二是自然条件引起心灵的冲突， 如阶级关系、金钱地位、家庭矛盾等； 三是由于黑格尔以精神理念为本源，认为根本冲突应来自心灵本身， 真正理想的悲剧性冲突即是由心灵本身的分裂引起的冲突， 自己设置自己的对立面， 再通过对这个对立面的否定， 进而达到否定之否定， 即统一。 最终，“永恒真理”获得胜利，黑格尔源起精神，最终归结于精神。
而莎士比亚悲剧的冲突则与之不同。莎士比亚创造性地将悲剧冲突从激烈的外部冲突，发展为个人内心的冲突与分裂的形式， 这种“向内转”的悲剧形式就是他对悲剧美学的巨大的贡献。乃至于有“性格决定命运”的说法， 也才有“性格悲剧”概念的出现。例如哈姆雷特犹豫不决的性格，使得他行动延宕，给敌人以喘息准备的时间，从而造成了悲剧。总的来说，《哈姆雷特》中戏剧冲突主要体现在外化的行动冲突和内隐的内心冲突之上，而外化的行动，也是内隐的内心冲突的外在表现形式。在《麦克白》中，主人公麦克白一出场即心怀异志，弑王篡位，为了巩固王位，在夫人的怂恿之下屠杀人民，导致恐惧和猜疑占据了心理，麦克白夫人精神失常而自杀，而麦克白自己最后落得削首的下场。
虽然二者都强调冲突分为外部冲突和内心冲突，然而却有很大不同。黑格尔在处理情节和人物的关系上，首推情节，把人物性格置之情节之后，主张性格和情节应该融成一片。这点与莎士比亚的“性格决定命运”相悖。
三、悲剧结局
朱光潜认为，一般所谓“悲剧结局”就取这二者中之一种，或者是以灾难告终，或者是归于和解。以灾难告终，其代表作是《安提戈涅》。归于和解，黑格尔举了埃斯库罗斯的《报仇神》为例。和解是由外在力量促成的，它也可能由人物心灵中的内在变化来促成，例如《俄狄浦斯在科罗诺斯》的结尾处，悲剧主角放弃了自己的要求，以自责来洗清自己的过错，达到黑格尔所谓“主观的内在和解”。 但是，并不是所以的古希腊戏剧都是能够归于和解。黑格尔认为，所有的悲剧的结局虽然是灾难和苦痛，但是，却仍然不失为一种“调和”或“永恒真理”的胜利。比如《安提戈涅》的结局是安提戈涅被处死，国王妻离子散。剧中的人物都获得了悲惨的下场，然而黑格尔认为“永恒真理”得到了全胜，因为安提戈涅维护了亲情，而国王则维护了国家意志和权威。
就悲剧结局而言，莎士比亚所营造的悲剧都是异乎寻常的毁灭和死亡。悲剧人物陷入毁灭的方式大多数表现为“动机与结果完全悖反”。指的是指主体在个人动机的驱动下发出行动， 而行动的结果却是完全出乎预期目的， 得到与原意图相反的结果， 这一结果导致自我毁灭。比如说《哈姆雷特》整部剧围绕“复仇”展开，但是在复仇的过程中更多的是主人公内心夹杂着的心理斗争。它的戏剧冲突表现在主人公哈姆雷特与周围环境、自我内心的激烈冲突。而结局却是失败了，同时自我毁灭。
虽然二者的结局都是灭亡，然而莎士比亚的结局只是为了阐明一个道理或者伸张正义，而黑格尔“走向和解”的结局则是为了肯定“永恒真理”的存在，目的不同。牛津大学教授布拉德雷曾经就这个问题做过研究，他试图用黑格尔的理论来阐述莎士比亚的悲剧，然而由于这两个是不同时期产生的作品，悲剧的类型也不尽相同，所以在阐述时困难重重，关于这一点，朱光潜在《悲剧心理学》里就阐述得比较详细。“黑格尔认为这是通过永恒正义的干预达到的‘和解’。我们已经证明，这种唯理主义的悲剧观有几方面的弱点：一，它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。二，它是以对希腊悲剧的错误解释为基础。三，它不适用于近代悲剧。四，它忽略了悲剧中的受难，在有关命运的问题上前后矛盾。五，它在根本上是悲观的，因为它意味着不断的冲突导致不断的毁灭。
朱光潜认为，布拉德雷的理论不仅没有阐述黑格尔，反而走向了黑格尔的反面，即他得出来的结论是：剧中人物走向毁灭不是因为“正义”，而是因为“命运”。
四、总结
综上所述，黑格尔作为悲剧学说的集大成者，研究的对象是古希腊悲剧，而莎士比亚作为文艺复兴时期的著名剧作家，作品可以归为近代悲剧的范畴。既然二者不是一个时代的产物，自然悲剧思想不尽相同。但是又由于同是悲剧，在悲剧人物的塑造上、悲剧冲突的构成上、悲剧的结局上却是有相似之处的。然而由于理念的不同，二者在悲剧思想上又有很大的区别。但是莎士比亚的悲剧正是在黑格尔的悲剧思想基础上发展而成，可以算是一脉相承，所以我们在不同的时代，可以看到不同的印记。
参考文献：
[1] 黑格尔。美学第一卷[M]. 北京：商务印书馆，2011.
[2] 黑格尔。美学第三卷[M]. 北京：商务印书馆，2011.